DIA 10 DE MARÇO DE 2015

A BOCETA DE PANDORA (1929)

Frank Wedekind, célebre dramaturgo alemão, escreveu, entre outras, duas peças que servem de base ao filme de Pabst, “Erdgeist” (O Espírito da Terra, 1895) e “Die Büchse der Pandora” (A Boceta de Pandora, 1902). Georg Wilhelm Pabst, Joseph Fleisler e Ladislaus Vajda adaptam os

dramas a cinema, com resultado excepcional. Absolutamente inusitado para a época, social e sexualmente revolucionário no seu tempo e ainda hoje perturbante. Um dos mais fulgurantes e provocadores retratos de mulher de toda a história do cinema. Louise Brooks era até então uma pouco conhecida e apreciada actriz norte-americana que aceitou viajar até à Alemanha de finais dos loucos anos 20 para protagonizar “Die Büchse der Pandora”. Depois desta experiência tornou-se num mito, numa personalidade para sempre inigualável na História do Cinema Mundial.

Curioso será referir que Frank Wedekind, o autor das peças de teatro, deverá ter-se inspirado na vida de Lou Andréas-Salomé, escritora nascida russa, que viveu sobretudo na Alemanha, mas era um boémia sedutora que foi dizimando corações ao longo da sua existência, desde Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke, Paul Rée, até ao próprio Wedekind, entre muitos outros, desconhecendo-se, porém, se em muitas dessas relações amorosas imperou o platonismo ou a satisfação sexual. Mas a sua história e a natureza dos seus escritos, entre a ficção, o ensaio e a poesia, todos de qualidade e originalidade indiscutíveis, fizeram dela uma bandeira do feminismo e da “humanização da mulher” (título de uma das suas obras),  da libertação da mulher dos preconceitos e formalismos habituais na época. Parece que o seu encontro com Frank Wedekind foi de molde a este a recordar como uma visão demoníaca da mulher, de tal forma que a identificou com a caixa de Pandora que, uma vez aberta, liberta todos os vícios e pecados do mundo.

Lou Andréas-Salomé era uma mulher livre, sensual, provocadora, possivelmente destrutiva para muitos que dela se aproximaram, e será este o modelo de Lulu, que Georg Willem Pabst imaginou igualmente para protagonista do seu filme. Mas quem surgiu como primeira escolha para interpretar este papel foi Marlène Dietrich (que curiosamente, no ano seguinte, seria “O Anjo Azul” num filme de Sternberg que apresenta muitas semelhanças com “A Boceta de Pandora”). Marlène, porém, levantou algumas objecções e Pabst decidiu-se por uma jovem norte-americana, não muito conhecida, que ele “descobrira” ao assistir a um filme de Howard Hawks, “A Girl in Every Port”, onde ela tinha um papel secundário ainda, mas certamente muito persuasivo.

Em finais da década de 20, Georg Willem Pabst era já um cineasta conceituado, autor de obras como “Rua Sem Sol” (que lança Greta Garbo, ao lado de Asta Nielson), “O Estranho Caso do Professor Matias”, “Uma Mulher na Noite” ou “O Amor de Joana Ney”. O seu cinema interliga habilmente a herança expressionista, com o realismo do Kammerspielfilm, o que é bem visível em “Die Büchse der Pandora”, onde o intimismo realista da primeira hora, passada nos ambientes da alta burguesia alemã, contrasta com os resquícios de expressionismo das cenas no interior do barco francês, onde são permitidos todos os vícios, e sobretudo com toda a sequência final passada nas nebulosas ruas e vielas londrinas.

Lulu (Louise Brooks) encontra-se, no início de “Die Büchse der Pandora”,  com o seu amante, Dr. Peter Schön (Fritz Kortner), um magnate, que anuncia que a vai deixar porque tem marcado casamento com a filha de um ministro. Lulu não se deixa intimidar: “Se te queres libertar de mim, tens de me matar”. Entretanto, escondido no apartamento de Lulu, encontra-se Schigolch (Carl Goetz), que ela apresenta nesta circunstância como seu “velho amigo" (será depois apresentado como “pai”, “mecenas” ou “patrão”, transformando-se numa personagem híbrida e misteriosa que tão depressa é confidente ou apoio, como instigador de prostituição ou batoteiro ao jogo). 

Peter Schön tem um filho, Alwa (Francis Lederer), que se prepara para montar um espectáculo teatral, entre a revista e o music-hall, e que contrata Lulu, por quem se encontra igualmente apaixonado. A relação de Schön com Lulu é descoberta pela noiva, que anula o casamento, acabando Schön por casar com Lulu. Mas logo no dia do enlace, Lulu desaparece de forma misteriosa da festa da boda, sendo encontrada por Schön no quarto com Schigolch e Rodrigo, um trapezista (Krafft-Raschig). Uma troca de acusações mais violenta, um revólver, um disparo e Schön cai fulminado. No julgamento que se segue, o juiz culpa Lulu, considera que ela abriu a “boceta de Pandora” que liberta todos os males e condena-a a cinco anos de prisão. Um incêndio no tribunal acaba por favorecer a fuga da ré, que vamos descobrir, tempos depois, na companhia de Alwa,  Schigolch e Rodrigo, a bordo de um iate francês, por entre o fumo do tabaco, os vapores do álcool e as cartas de jogar que arruínam progressivamente Alwa e comparsas. Entre estes, a condessa Anna Geschwitz (Alice Roberts), uma lésbica assumida, que ama Lulu e por quem aceita ser seduzida por Rodrigo, como forma de pagar dívidas antigas. Uma rusga da polícia leva à debandada, mas o corpo assassinado de Rodrigo permanece.

Lulu, Alwa e Schigolch surgem agora em Londres, nas vielas mais populares, por entre o nevoeiro que traz consigo Jack, o estripador (Gustav Diessl). E a morte. Alwa é apenas uma silhueta na noite.

Lulu mulher diabólica? De certa forma é ela que abre a caixa donde se soltam os pecados e os vícios. Mas Lulu é igualmente o rosto de uma certa inocência, a liberdade de um comportamento que, dir-se-ia, desconhece a diferença entre o Bem e o Mal, que se move pelo prazer do momento, que ignora moral e regras de conduta.

O filme é uma descida aos infernos, uma viagem pelo interior da noite, passando por uma via sacra de tormentos e vícios. Terá sido a primeira vez que o cinema apresentou a figura de uma lésbica, sem subterfúgios. Cremos igualmente que raras vezes o cinema terá ostentado um tal catálogo de licenciosidades e pecados, crimes e vícios. Schön, Alwa, Schigolch, Rodrigo e Anna Geschwitz, através dos seus contactos com Lulu, percorrem um caminho de perdição que oferece uma panorâmica implacável da decadente sociedade alemã de finais dos anos 20, afinal a comunidade que se aprestava a incentivar ou aceitar a ascensão de Hitler e do nacional-socialismo ao poder. Este era o “ovo da serpente” que se preparava para gerar o monstro.

O filme é admirável na construção de ambientes e personagens, com sequências absolutamente inesquecíveis, desde a  cena inicial entre Lulu e Schon, passando pelo casamento de ambos, a sugestão da morte do magnate, o julgamento de Lulu, as posteriores imagens de jogo, ou o encontro entre Lulu e Jack, o estripador, onde de novo a utilização da elipse é brilhantemente utilizada por Pabst.  A fotografia de Günther Krampf, nas suas diversas modelações, e a direcção artística de Andrej Andrejew e Gottlieb Hesch, na criação dos cenários, são elementos vitais para a criação desta obra-prima da cinematografia germânica.

A BOCETA DE PANDORA

Título original: Die Büchse der Pandora

Realização: Georg Wilhelm Pabst (Alemanha, 1929); Argumento: Ladislaus Vajda, Joseph Fleisler, Georg Wilhelm Pabst, segundo peças de teatro de Frank Wedekind ("Erdgeist" e "Die Büchse der Pandora"); Produção: Heinz Landsmann, Seymour Nebenzal; Música: Stuart Oderman (versão 1986), Peer Raben (versão 1997), William P. Perry; Fotografia (p/b): Günther Krampf; Montagem: Joseph Fleisler; Direcção artística: Andrej Andrejew, Gottlieb Hesch, Ernö Metzner; Guarda-roupa:  Gottlieb Hesch; Direcção de Produção: Georg C. Horetsky; Assistentes de realização: Marc Sorkin, Paul Falkenberg; Departamento de arte: Marcel Tuszkay; Efeitos visuais: Andrei Dimitriu, Tobias Wiedmer (restauro); Companhia de produção: Nero-Film AG; Intérpretes: Louise Brooks (Lulu), Fritz Kortner (Dr. Ludwig Schön), Francis Lederer (Alwa Schön), Carl Goetz (Schigolch), Krafft-Raschig (Rodrigo Quast), Alice Roberts Condessa Anna Geschwitz), Daisy D'Ora  (Charlotte Marie Adelaide), Gustav Diessl (Jack, the Ripper), Michael von Newlinsky, Sig Arno, etc. Duração: 131 minutos; Distribuição em Portugal: Divisa Home Video (DVD); Cópia DVD: Second Sight Films (versão alemã, com legendas em inglês); Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 7 de Abril de 1930.

LOUISE BROOKS (1906-1985)

Em 1955, aquando da exposição “60 Anos de Cinema” realizada no Museu de Arte Moderna, em Paris, na frontaria do prédio, via-se um cartaz de  Louise Brooks, o que suscitou alguma perplexidade nalguma imprensa. O director da Cinematèque Française, Henri Langlois, personalidade de enorme prestígio no meio, e organizador da exposição foi questionado: Porquê Louise Brooks para figurar como símbolo, e não, por exemplo, Greta Garbo ou Marlene Dietrich, muito mais populares? Henri Langlois limitou-se a dizer: "Não existe Garbo. Não existe Dietrich. Existe apenas Louise Brooks".

Mary Louise Brooks nasceu a 14 de Novembro de 1906, em Cherryvale, Kansas, EUA, e veio a falecer a 8 de Agosto de 1985, em Rochester, Nova Iorque, EUA, vítima de ataque cardíaco. Filha de Leonard Porter Brooks, advogado, e de Myra Rude, aos quatro anos já actuava no palco de sua cidade. Os pais iniciaram-na no gosto pela música, a literatura e a arte, mas mostraram-se bastante ausentes. Consta que terá sido abusada por um vizinho quando tinha cinco anos. Muito jovem terá sido atraída para a dança, aparecendo nos Denishawn Dancers, depois nos George White's Scandals finalmente no Ziegfeld Follies, onde atinge honras de primeira figura, mas seria no cinema que a sua personalidade e arte explodiriam. Aos 15 ou 16 anos saiu de casa. Em 1925, aparece em 1925 “The Street of Forgotten Men” (Vidas Perdidas), de Herbert Brenon, não surgindo sequer creditada a sua colaboração. Seguem-se um conjunto de filmes sem grande significado, até que, em 1929, um dos mais importantes cineastas alemães, Georg Wilhelm Pabst, a convida a interpretar a personagem de Lulu, em “A Boceta de Pandora”, filme e personagem que ficarão para sempre associados a si, criando-lhe uma reputação internacional invulgar. O filme não foi unanimemente acolhido na época, suscitou violentas críticas, sobretudo em função dos ambientes viciosos, de grande decadência moral, que ostentava, mas lentamente criou a lendária aureola de um cult movie.

Curiosamente, não se sentia atraída por Hollywood e pela sua vida superficial e mundana. Mulher de uma beleza invulgar, com um corte de cabelo curto e liso, de franja, que se tornaria moda nesse tempo (por cá tivemos a nossa Beatriz Costa a importar o conceito), Louise Brooks tornou-se sobretudo notada pela sua rebeldia e provocação, impondo-se contra a submissão dos actores aos grandes produtores e estúdios, discutindo com realizadores, desafiando preconceitos e convenções, mantendo uma vida amorosa tumultuosa, onde os “casos” se sucediam (um dos mais versados foi com Charlie Chaplin). A sua passagem pelos estúdios alemães, a convide de Pabst, marca o apogeu da sua carreira. Não foi muito feliz depois do aparecimento do sonoro, manteve-se activa até 1938 (o seu último trabalho foi “Overland Stage Raiders”, de George Sherman), após o que se retirou. 

Consta que uma das razões para o seu apagamento terá sido o facto de se ter recusado a dobrar-se a si própria no filme “Canary Murder Case”, produzido sem som e lançado como sonoro. Os produtores, furiosos com a recusa, espalharam o boato de que ela tinha uma voz horrível e por isso não tinha querido dobrar o filme. Foi o bastante para ser abandonada pelos estúdios. Afastada do cinema, ganha a vida de várias formas, escreve crónicas, rubricas na rádio, é vendedora num loja, a Sak's Fifth Avenue, e, em 1948, começa a escrever sua biografia,“Naked On My Goat”, que destrói uma vez terminada. Justifica o acto: “Ao escrever a história de uma vida, acho que o leitor não pode entender a personalidade e as acções de uma pessoa ao menos que sejam explicitados os amores, os ódios, e os conflitos sexuais dessa pessoa. Não estou disposta a escrever a verdade sexual que tornaria minha vida digna de ser lida". Mas continua a escrever e mais tarde assina um best seller: “Lulu in Hollywood”. No final da vida sofria de artrite e faleceu no dia 8 de Agosto de 1985, aos 78 anos de idade, em Nova Iorque. Foi encontrada já sem vida no seu apartamento, vítima de ataque cardíaco, e os seus restos mortais foram depositados em Rochester.

Casada com o realizador A. Edward Sutherland (1926 - 1928), e posteriormente com Deering Davis (1933 - 1938), divorciando-se de ambos. Foi amante do fundador da CBS,William Paley, que secretamente lhe assegurou meios de subsistência até final da vida. Inspirou um peça teatral, "Show Girl”, as bandas desenhadas "Dixie Dugan”, de John Striebel, e "Valentina", do italiano Guido Crepax. A banda Orchestral Manoeuvres in the Dark, no álbum “Sugar Tax”, dedicou-lhe, em 1991, o tema "Pandora's Box". Em 1998, Munro Leely roda um documentário, “Looking for Lulu”, que lhe é consagrado, com locução de  Shirley MacLaine. Em 2000, o grupo francês de rock Lady Godiva lança o álbum “Louise Brooks Avenue”. Louise Brooks inspirou igualmente o perfume “Loulou”, de Cacharel.  

Filmografia

Como actriz / filmes mudos: 1925: The Street of Forgotten Men (Vidas Perdidas) de Herbert Brenon; 1926: The American Venus (A Vénus Americana),  de Frank Tuttle; Love 'Em and Leave 'Em (Amá-las... e Deixá-las), de Frank Tuttle; A Social Celebrity (Disfrutando a Alta Sociedade),  de Malcolm St. Clair; It's the Old Army Game, de A. Edward Sutherland; The Show Off, de Malcolm St. Clair; Just Another Blonde, de Alfred Santell; 1927: Evening Clothes (De Casaca e Luva Branca), de Luther Reed; Rolled Stockings (Tesouros da Juventude), de Richard Rosson; Now We're in the Air (Recrutas Aviadores), de Frank R. Strayer; The City Gone Wild (A Cidade Ruidosa), de James Cruze; 1928: A Girl in Every Port (Uma Rapariga em Cada Porto), de Howard Hawks; Beggars of Life (Mendigos da Vida), de William A. Wellman; 1929: Die Büchse der Pandora (A Boceta de Pandora), de Georg Wilhelm Pabst Das Tagebuch einer Verlorenen, de Georg Wilhelm Pabst;

Como actriz / filmes sonoros: 1929: The Canary Murder Case (O Drama de uma Noite), de Malcolm St. Clair e Frank Tuttle; 1930: Prix de Beauté (Prémio de Beleza), de Augusto Genina; 1931: It Pays to Advertise, de Frank Tuttle; God's Gift to Women, de Michael Curtiz; Windy Riley Goes Hollywood, de Roscoe 'Fatty' Arbuckle (curta-metragem); Who's Who in the Zoo, de Babe Stafford (curta-metragem); 1936: Hollywood Boulevard, de Robert Florey; Empty Saddles, de Lesley Selander; 1937: When You're in Love (Prelúdio de Amor), de Robert Riskin e Harry Lachman (planos suprimidos); King of Gamblers, de Robert Florey (planos suprimidos); 1938: Overland Stage Raiders, de George Sherman.

DIA 3 DE MARÇO DE 2015

O LÍRIO QUEBRADO (1919)

Uma das características mais marcantes do cinema de Griffith é seguramente o tratamento dado à figura da mulher. Em todos os filmes que conhecemos deste cineasta, a mulher ocupa não só um lugar privilegiado, como também é o centro de quase todas as injúrias e maus-tratos, das humilhações e intolerância de uma sociedade onde o homem impera e predomina pela violência. Não há uma dicotomia maniqueísta homem-mulher, nada disso, há retratos muito diversos e nuanceados de homens, mas,que nos lembre, entre todas as mulheres vistas em filmes de Griffith, muito raras são as megeras (como Lydia Brown, a amante mulata Stoneman, em “Nascimento de uma Nação”) ou venenosas (como a tenebrosa Catarina de Medicis, em “Intolerância”). A mulher, em Griffith, é um ser belo (Mary Pickford, Lilian Gish e a irmã Dorothy, Mae Marsh, Miriam Cooper, Norma Talmadge, Linda Arvidson, Blanche Sweet, para só citar algumas protagonistas), puro e indefeso, que se descobre alvo fácil de muitas armadilhas. Um dos mais notáveis retratos de mulher da filmografia de Griffith, vamos encontrá-lo em “O Lírio Quebrado”, que é igualmente um dos filmes mais perfeitos e deslumbrantes do mestre.

Não deixa de ser estranho ver surgir este filme, discreto, intimista, frágil como o caule de um lírio, secreto, sensível e perturbante, logo a seguir à fase mais épica e monumental da carreira do realizador. Depois de “The Birth of a Nation” (1915), “Intolerance” (1916) e logo a seguir a uma obra rodada em França e Inglaterra, no interior das trincheiras da I Guerra Mundial, “Hearts of the World” (1918), aparece este “Broken Blossoms”, cujo subtítulo é "The Yellow Man and the Girl" (1919), que introduz uma atmosfera irreal e simbólica numa história de amor protagonizada por três personagens: Lucy, The Girl (Lillian Gish, com 23 anos, interpretando a inocente figura de uma jovem de 15, o que levou a actriz a inicialmente recusar o papel, temendo pela sua verosimilhança), The Yellow Man (Richard Barthelmess, um actor branco na pele de um chinês idealista) e o brutal Battling Burrows (Donald Crisp), pai de Lucy, uma filha ilegítima de que ele abusa de todas as formas e maltrata até à morte.

Curiosamente, nesta história de amor sem maldade há um pouco de tudo ao nível do vício e do pecado. Adaptada do romance de Thomas Burke, “Limehouse Nights”, a obra passa por casas de consumo de ópio e de prostituição, por conflitos raciais, brutalidade, jogo, abuso de crianças, vinganças e traições, rings de boxe e alcoolismo, usura e assassinato. Refira-se ainda que deve ter sido dos primeiros filmes americanos a assumir uma história de amor inter-racial, ainda que ambos os intervenientes jurem a pés juntos que “nada de mal se passou.”

Rodado em três semanas, com fabulosa fotografia nocturna e de interior (quase todo o filme se passa entre dois cenários interiores, e três ou quatro exteriores) de Henrick Sartov, com um orçamento reduzido, “Broken Blossoms” acabaria por ser um assinalável e merecido triunfo de público e de crítica. Entre as longas-metragens conhecidas de Griffith será uma das mais perfeitas, aquela em que conteúdo e forma mais se harmonizam, e onde o talento e sensibilidade do cineasta não são atraiçoados por tomadas de posições anti-natura, como acontecia em “The Birth of a Nation” (que, se não fosse o seu tom apologético da KKK, e o seu racismo, seria de longe a obra-prima absoluta do cineasta, tal a quantidade de momentos de sublime mestria e invulgar sensibilidade).

Este filme, quase todo passado no bairro de Limehouse, numa Londres brumosa e muito dickenseana, um bairro que bordeja o Tamisa, misturando as brumas da maresia com o nevoeiro, viria mais tarde a influenciar muitos outros filmes e cineastas, mas particularmente Federico Fellini, em “La Strada” (1954), com protagonistas muito semelhantes: a inocente, o brutamontes e o idealista (Pauline Kael desenvolve uma longa teoria sobre o caso, que nos parece mais ou menos óbvia).

O prólogo inicia-se na China, onde principia este “conto do templo das campainhas, soando ao entardecer perante a imagem de Buda. Um conto de amor e amantes. Um conto de lágrimas.” Nas ruas de uma cidade chinesa, o movimento intenso, as crianças, um fumador de ópio, o pequeno comércio das ruelas, os soldados americanos nas ruas, o templo de Buda, Yellow Man ouve os últimos conselhos de um sacerdote, antes de partir para Ocidente, para Londres, em “missão de paz para com os bárbaros Anglo-Saxónicos”.

Em Londres, no bairro de Limehouse, trabalha numa loja de que anos mais tarde é proprietário, e onde se pode ler o letreiro "Cheng Huan". Em Londres, descobre as sórdidas realidades da vida que o nevoeiro teima em encobrir. Casas de prostituição e vício, de ópio, onde Ocidente e Oriente se encontram e interroga-se se “nesta escarlate casa de pecado, ainda se ouvem os sinos do templo?”

Muito perto dessa casa, vive Lucy e o pai, um boxeur embrutecido, que se dedica a mulheres e vinho, e muito pouco ao treino, mas cuja força e brutalidade permitem ir vencendo todos os combates em que intervém. Lucy vagueia pelas docas, indiferente a "Fantan, the Goddess of Chance", ouvindo antes os conselhos de uma pobre dona de casa que trata da família e lhe aconselha: “O que quer que faças, não te cases!”. Nas vielas, cruza-se com prostitutas que a alertam também para os perigos desta vida de falsa facilidade. O dilema parece cruel. Que futuro para Lucy?

Chegada a casa, o pesadelo. O pai, Battling Burrows, “um bêbado gorila de East London”, festeja a última vitória, prepara a próxima, com uma refeição e uma exigência: “Põe um sorriso nesses lábios”. Lucy, que não sabe o que é sorrir, leva dois dedos às extremidades da boca e puxa-as para cima, simulando um sorriso, cena que irá permanecer como a referência obrigatória desta obra de uma criatividade de imagens notável. Lucy nasceu de uma das muitas aventuras de Battling Burrows, e permanece na casa como criada para todo o serviço. O “manager” de Battling Burrows lamenta-se da vida do boxeur, mas não tem poder para impedir o álcool que continua a escorrer, nem as mulheres que continua a frequentar.

Por seu lado, Yellow Boy encontra dois padres que lhe pedem informações sobre a China. Um deles vai partir, para converter “infiéis”. (Atente-se na reciprocidade da situação inicial: Yellow Boy veio para Londres “pacificar os bárbaros”).

Lucy procura uma herança da mãe, deixada com o intuito de dela se servir no casamento, e sai para a rua para comprar alimentos com o dinheiro feito com a venda. Encontra Yellow Boy, enquanto Evil Eye (Edward Peil) a convida a ingressar na prostituição. Yellow Boy protege-a. Lucy regressa a casa, onde um pai irado espera pelo “chá das cinco”. Um acidente leva-a a entornar comida sobre a mão do pai e este desanca-a impiedosamente. A humilhação de Lucy e o seu pavor ficam retratados quando esta, com a saia, lhe limpa o pó dos sapatos, procurando furtar-se à brutalidade. “Não me bata, Pai!”, grita. Mas o pai é impiedoso e deixa-a à porta da morte.

Quando o pai abandona a casa, para um novo combate, Lucy foge, arrasta-se pelas ruas, e vai cair inanimada no centro da loja de Yellow Boy, numa posição fetal. Yellow Boy passa por ela sem a ver, depois nota a presença da rapariga no chão, e esfrega os olhos como se estivesse a acordar de um sonho. Ampara Lucy, que recebe o primeiro gesto de gentileza da sua vida. Trata-lhe das feridas, recolhe-a, leva-a para o seu quarto, a sua cama. Os seus rostos aproximam-se perigosamente, mas recuam. Arranja-lhe o quarto como se fosse para uma princesa. “Por que és tão bom para mim, Chinoca?”, pergunta Lucy, mas Yellow Boy cria magia, captando os raios do luar e fazendo-os incidir na cama de Lucy. Yellow Boy cumpre a sua missão de trazer paz aos bárbaros anglo-saxónicos. Ela será para ele esse idealizado e puro “lírio branco”.

Um espião (George Beranger) que entra ocasionalmente na loja descobre que Lucy aí se encontra e vai relatar o caso a Battling Burrows, que fica enfurecido, sabendo a sua filha com o Chinoca: Ele “acima de tudo detesta toda a gente que não nasceu num grande país como o seu”.

Entretanto, Lucy aconchega junto de si uma boneca que vira na montra da loja do chinês e que fora o motivo por que procurara refúgio nessa casa. A boneca é uma projecção da filha que gostaria de ter, de um amor impossível, mas também a imagem de uma mãe que nunca tivera.

Enquanto o pai combate com os punhos no ring, Lucy e Yellow Boy combatem com os sentimentos nesse quarto refúgio. Olham, aproximam-se, afastam-se. O casamento entre raças diferentes era proibido em 1919, logo impossível qualquer promiscuidade sexual. Mas há uma certa perversidade na forma de filmar de Griffith, que leva o espectador a antever algo que as legendas logo contradizem: "T'ain't nothing wrong!" Não houve nada de mal? E não haverá também nada de mal, nas noites passadas em casa do pai?

Acabado o combate, Battling Burrows vai resgatar a filha, leva-a para casa, espanca-a até à morte. É o desenlace da tragédia. Yellow Boy aparece com um revólver e liquida o assassino, acabando por se suicidar num improvisado haraquiri. Antes de morrer, Lucy violenta mais uma vez um sorriso no seu rosto, elevando os lábios com os dedos.

Este pormenor do sorriso arrancado com os dedos foi uma invenção de Lilian Gish, que torna a cena sublime. Aliás, Lilian Gish foi um dos grandes trunfos de David W. Griffith. “Quando Lilian Gish me deixou, acabou tudo”, confessou um dia o realizador. Não terá sido tanto assim, mas a verdade é que a ligação Griffith-Gish foi uma das mais brilhantes da história do cinema. Lilian Gish era uma actriz notável, e uma presença absorvente. Também ela reconheceu que lhe devia tudo a ele, e muitos anos depois, não o esquecia. Durante as filmagens de “Um Casamento”, de Robert Altman, Lilian Gish dirigia-se ao director de fotografia nestes termos: "Tenta dali! Tenta! Se Deus tivesse querido que me filmasses desse ângulo, ter-te-ia colocado uma câmara no umbigo. Mr. Griffith sempre disse, “Filma de cima para parecer um anjo, filma de baixo para parecer um diabo." Quando filmava "The Whales of August", em 1987, Lilian Gish tinha como companheira outra lenda do cinema, Bette Davis. Lindsay Anderson, o realizador, conta também esta história curiosa: “Um dia, depois de ter terminado mais um plano, disse a Lillian Gish: “Miss Gish, acabou de me dar o mais belo grande plano.” “Tinha que ser!”, observou ironicamente Bette Davis. “Ela inventa-os.”

O LÍRIO QUEBRADO

Título original: Broken Blossoms ou The Yellow Man and the Girl ou Scarlet Blossoms ou The Chink and the Child

Realização: D.W. Griffith (EUA, 1919); Argumento: D.W. Griffith, Thomas Burke (segundo história deste último, “The Chink and the Child”); Produção: D.W. Griffith; Música: D.W. Griffith; Carl Davis, David Cullen (versão de 1983); Fotografia (p/b): G.W. Bitzer; Montagem: James Smith; Departamento de arte: Joseph Stringer; Efeitos visuais: Hendrik Sartov; Companhia de produção: D.W. Griffith Productions; Intérpretes: Lillian Gish (Lucy Burrows), Richard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Burrows), Arthur Howard (treinador de Burrows), Edward Peil Sr. (Evil Eye), George Beranger, Norman Selby, Ernest Butterworth, Fred Hamer, Wilbur Higby, Moon Kwan, George Nichols, Karla Schramm, etc. Duração: 90 minutos; Distribuição em Portugal (Vídeo): JRB; Classificação etária: M/ 12 anos.

LILLIAN GISH (1893-1993)

As maiores estrelas do cinema mudo norte-americano terão sido Lillian Gish, Mary Pickford e Gloria Swanson. Lillian Diana Gish nasceu a 14 de Outubro de 1893, em Springfield, Ohio, EUA, e faleceu a 27 de Fevereiro de 1993, em Nova Iorque, EUA, com 99 anos. A família era de emigrantes ingleses, escoceses, irlandeses e franceses e consta que nos antepassados se contava um presidente dos EUA, Zachary Taylor. Filha de James Leigh Gish e de Mary Robinson Mc Connel, ela e a irmã Dorothy Gish foram educadas pela mãe, depois de o pai deixar a família. Vivem pobremente em Nova Iorque, onde a mãe era empregada de uma loja, e, ainda muito novas, entram ambas para o teatro (1902), numa companhia itinerante, participando mesmo numa tournée com Sarah Bernhardt. Dez anos mais tarde, recomendadas por Mary Pickford a D.W. Griffith, entram para o cinema, começando a fazer parte do elenco de muitos filmes mudos, curtas-metragens então, deste cineasta, considerado o pai do cinema enquanto linguagem específica e artística. Lilian Gish inicia assim uma carreira invulgar, com mais de 120 títulos na sua filmografia. Em 1915, aparece em “Nascimento de Uma Nação”, mais tarde em “Intolerância”, “Aos Corações do Mundo”, “O Lírio Quebrado”, “As Duas Tormentas”, “As Duas Orfãs”, algumas das obras maiores de D.W. Griffith. Em 1920, realiza um filme, o único da sua carreira atrás das câmaras, “Remodeling Your Husband”, protagonizado pela irmã Dorothy. A conselho de Griffith, parte para novos horizontes, outras companhias, outros cineastas, novos filmes que a mantêm em primeiro plano entre as actrizes mundiais, mesmo depois do aparecimento do sonoro. Foi primeira figura da MGM, interpreta com escândalo “La Bohème”, sob as ordens de King Vidor, depois em duas obras dirigidas pelo enorme Victor Sjöström, “A Mulher Marcada” e “O Vento”. Entre os anos 40 e 80, surge em “Duelo ao Sol”, de King Vidor, “O Retrato de Jennie”, de William Dieterle, “Paixões Sem Freio”, de Vincente Minnelli, “A Sombra do Caçador”, de Charles Laughton, “O Passado Não Perdoa”, de John Huston, “Os Comediantes”, de Peter Glenville, “Um Casamento”, de Robert Altman, terminando a sua contribuição em 1987, com “As Baleias de Agosto”, de Lindsay Anderson. Entretanto dispersou muita colaboração pelo teatro, entre 1913 e 1976, sendo figura de proa nos palcos da Broadway, e pela televisão. Deixou pelo caminho uma multidão de admiradores, entre eles o escritor Francis Scott Fitzgerald. Preocupada com a conservação dos filmes mudos, pugnou pelo seu restauro e exibição. Contrariamente a Mary Pickford, por exemplo, que destruiu os seus próprios filmes, com medo do ridículo. Faleceu em 27 de Fevereiro de 1993, e encontra-se sepultada em Saint Bartholomew's Episcopal Church, Manhattan, Condado de Nova Iorque.

Em 1971, Lillian Gish conquistou um Oscar especial, pela sua contribuição para a arte e pela contribuição para o progresso do cinema. Em 1947, foi nomeada para Melhor Actriz Secundária, pelo seu trabalho em “Duelo ao Sol”. Repetiu a nomeação, em 1968, agora nos Globos de Ouro, no filme “Os Comediantes”. O American Film Institute concedeu-lhe um “Life Achievement Award”, em 1984. Estes alguns dos muitos prémios e honrarias que conquistou ao longo da sua carreira. Possui uma estrela no “Walk of Fame”, em Hollywood, atribuída em 1960, e visível frente ao 1720 de Vine Street. Em 1983, Jeanne Moreau realizou “Lillian Gish”, um documentário sobre esta actriz que ela tanto admirava, e, em 1973, François Truffaut dedicou a ela e à irmã Dorothy o seu filme “La Nuit américaine”. Nunca se casou nem teve filhos. Um dia disse: “Acredito que o casamento é uma carreira. Prefiro uma carreira no palco a uma carreira casada”.

Filmografia:

Como actriz (filmografia parcial, elidindo-se sobretudo muitos filmes da época do mudo, ainda curtas-metragens): 1912: An Unseen Enemy, de D.W. Griffith (curta-metragem); Two Daughters of Eve, de D.W. Griffith (curta-metragem); So Near, Yet So Far, de D.W. Griffith (curta-metragem); The Musketeers of Pig Alley), de D.W. Griffith (curta-metragem); The New York Hat (O Chapéu de Nova Iorque), de D. W. Griffith (curta-metragem); The Burglar's Dilemma, de D.W. Griffith (curta-metragem); 1913: The Mothering Heart, de D.W. Griffith (curta-metragem); 1914: Judith of Bethulia, de D.W. Griffith; The Battle of the Sexes, de D.W. Griffith (curta-metragem); Home, Sweet Home, de D.W. Griffith (curta-metragem);  1915: The Birth of the Nation (O Nascimento de Uma Nação), de D.W. Griffith; Enoch Arden, de Christy Cabanne (curta-metragem); Captain Macklin, de John B. O'Brien (curta-metragem); The Lily and the Rose, de Paul Powell (curta-metragem); 1916: Daphne and the Pirate, de Christy Cabanne (curta-metragem); An Innocent Magdalene, de Allan Dwan (curta-metragem);  Intolerance (Intolerância), de D.W. Griffith; Diane of the Follies, de Christy Cabanne; 1917: Souls Triumphant, de John B. O'Brien; 1918: Hearts of the World (Aos Corações do Mundo), de D.W. Griffith; The Great Love, de D.W. Griffith; The Greatest Thing in Life, de D.W. Griffith; 1919: A Romance of Happy Valley (A Romance of Happy Valley, de D.W. Griffith; Broken Blossoms (O Lírio Quebrado), de D.W. Griffith; True Heart Susie, de D.W. Griffith; The Greatest Question (O Grande Problema), de D.W. Griffith; 1920: Way Down East (As Duas Tormentas), de D.W. Griffith; 1921: Orphans of the Storm (As Duas Orfãs), de D.W. Griffith; 1923: The White Sister (A Irmã Branca), de Henry King; 1924: Romola (Romola), de Henry King: Romola; 1925: Ben-Hur: A Tale of the Christ), de Fred Niblo (não creditada); 1926: La Bohème (A Boémia), de King Vidor; The Scarlet Letter (A Mulher Marcada), de Victor Sjöström; 1927: Annie Laurie (Annie Laurie), de John S. Robertson; The Enemy (O Inimigo), de Fred Niblo; 1928: The Wind (O Vento), de Victor Sjöström; 1930: One Romantic Night, de Paul L. Stein; 1933: His Double Life, de Arthur Hopkins; 1942: Commandos Strike at Dawn (Os Comandos Atacam ao Amanhecer), de John Farrow; 1943: Top Man (O Grande Homem), de Charles Lamont; 1946: Miss Susie Slagle's (A Vida nas Suas Mãos), de John Berry; 1946: Duel in the Sun (Duelo ao Sol), de King Vidor; 1948: Portrait of Jennie (O Retrato de Jennie), de William Dieterle; 1955: The Cobweb (Paixões Sem Freio), de Vincente Minnelli; The Night of the Hunter (A Sombra do Caçador), de Charles Laughton; 1958: Orders to Kill, de Anthony Asquith; 1960: The Unforgiven (O Passado Não Perdoa), de John Huston; 1966: Follow Me, Boys! (Gente Nova), de Norman Tokar; Warning Shot (Tiro de Aviso), de Buzz Kulik; 1967: The Comedians (Os Comediantes), de Peter Glenville; 1978: A Wedding (Um Casamento), de Robert Altman; 1986: Sweet Liberty (Doce Liberdade), de Alan Alda; 1987: The Whales of August (As Baleias de Agosto), de Lindsay Anderson.

Na televisão, surgiu igualmente em muitas obras, teledramáticos e séries, entre as quais: 1949-1953: The Philco Television Playhouse; 1949: The Ford Theatre Hour; 1951: Celanese Theatre;  1951-1954: Robert Montgomery Presents; 1952: Schlitz Playhouse of Stars; 1953 Christmas Festival Hour of Music; 1953: The Trip to Bountiful; 1954 Campbell Playhouse; 1955: Playwrights '56; Kraft Television Theatre; 1956: The Alcoa Hour; Ford Star Jubilee; 1960 Play of the Week; 1961: Theatre '62; 1961 The Spiral Staircase; 1962-1964: The Defenders; 1963 Breaking Point; Mr. Novak; 1964: The Alfred Hitchcock Hour; 1969: Arsenic and Old Lace; 1976: Twin Detectives; 1978: Sparrow; 1981: The Love Boat; Thin Ice; 1983: Hobson's Choice; 1986: American Playhouse.           

DIA 24 DE FEVEREIRO DE 2015

O ANJO AZUL (1930)

“Não sou uma actriz, sou uma personalidade”- disse Marlène um dia. Uma personalidade, é certo, e mais: um mito. Mito-mulher, mulher-mito de uma geração que foi a dos nossos pais. Mito-mulher, mulher-mito de todos nós que que a descobrimos feita Anjo Azul descido à cidade para desespero dos homens. Marlène é mais do que um nome. É uma lenda. Lenda que não consegue ultrapassar a realidade porque Marlène perdura para além da lenda que a não consegue totalmente abarcar. “No Oeste, quando a lenda ultrapassa a realidade, nós imprimimos a lenda”: afirma-se no final de “O Homem que Matou Liberty Valance”, de John Ford. Que fazer, porém, quando a própria realidade ultrapassa a sua lenda? Que fazer quando as palavras se mostram absolutamente impotentes para transmitir o que quer que seja que vá além de uma simples aproximação? Já Robert Benayount (na revista Positif) pusera idêntica questão: “Ela ultrapassa a obra de arte, por muito genial que a obra seja e que se queira, a escolha e interpretação da verdade. Ela ultrapassa até o próprio mito, sem se distanciar, sem o pôr em questão. Porque essa mulher verdadeira, apesar do mito, vale sempre mais do que o próprio mito.”

Marlène nasceu em Berlin, a 27 de Dezembro de 1901. O nome de baptismo: Maria Magdalena Dietrich von Losch. Filha de um oficial de cavalaria e de uma pianista, foi educada segundo uma disciplina monacal que a levou a resguardar no seu íntimo a vitalidade e a alegria de viver que a sua personalidade desde logo denunciaram. Conta-se até que a mãe a obrigava a sair de casa nos dias mais frios do inóspito inverno nórdico, levando-a a suportar estoicamente as maiores privações, da fome à sede, a fim de lentamente a “despojar de todos os sintomas de angústia e descontentamento que uma educação menos rígida poderia favorecer”. Os estudos secundários fê-los em Weimar, e durante algum tempo dedicou-se ao piano e ao violino (onde poderia ter sido uma virtuose, se não fora a existência de “um gânglio no nervo primário do pulso esquerdo”), recebendo ainda lições de dança, equitação e línguas estrangeiras. Antes de se estrear no teatro, frequentou o curso de Arte Dramática de Max Reinhardt, célebre encenador alemão de inícios do século XX, que revolucionou profundamente a estrutura cénica do teatro, com uma estética de base expressionista. No que respeita aos intérpretes, Max Reinhardt era um director experiente e exigente que deve certamente ter tido alguma influência na formação artística de Marlène Dietrich.

Quando Josef von Sternberg a descobre numa revista por ele considerada medíocre (“Zwei Kravatten”) já Marlène (então casada com o argumentista e produtor Rudolph Sieber, de quem teve uma filha) ostentava o corpo miraculosamente desenhado que Sternberg saberia realçar, encobrindo-o com véus diáfanos e plumas, possuindo também aquele rosto de volumes admiravelmente conjugados que lhe avivavam o mistério inefável de uma sensualidade simultaneamente serena e obsessiva. A sua carreira profissional fora, até aí, pouco promissora. Repartira o tempo entre operetas medíocres, espectáculos de music-hall de terceira ordem ou pequenos e insignificantes papéis em filmes que nunca deram a medida aproximada do seu talento. Apesar disso, porém, Marlène fora dirigida por cineastas de incontroversa importância como C.W.Pabst (“Die Freudlose Gasse”), William Dieterle (“Menschen am Weg”), Joe May (“DieTragodie der Liebe”), Alexander Korda (“Eine du Barry von Heute”), Arthur Robinson (“Manon Lescaut”), Maurice Tourneur (“Das Schiff der Verlorenen Menschen”) ou Kurt Bernhardt (“Dia Frau Nach der Man Sich Sehnt”).

A revelação de Marlène Dietrich será, entretanto, obra do sexto sentido de um homem que soube olhar para lá das aparências, descortinar o essencial de uma personalidade estranhamente rica e fascinante. Uma das poucas mulheres que poderiam ser Lola-Lola e cantar o tema de “O Anjo Azul”: “Ich bin von Kopt bis fuss auf Liebe eingestellt” (“Sou toda amor, da cabeça aos pés”). Marlène teve consciência da importância decisiva do seu encontro com Josef von Sternberg e nunca se cansou de o repetir para que a quis ouvir: “Foi Sternberg quem me descobriu quando eu não era ninguém. Acreditou em mim, fez-me trabalhar, deu-me todo o seu saber, a sua experiência, a sua energia e construiu desta maneira o meu triunfo”. Ou ainda, a famosa dedicatória a Von de uma fotografia sua: “Sem ti não seria ninguém”. A isto responde Sternberg do alto do seu orgulho e do seu incomensurável talento: “Marlène não é Marlène, Marlène sou eu!” Mas quem era este Pigmalião consciente e autorizado?

Josef von Sterberg, vienense por nascimento (29 de Maio de 1894), repartiu a sua juventude entre a Áustria e os Estados Unidos. Em 1911 começa a trabalhar no cinema, numa firma de expedição de filmes, graças à qual encontra William A. Brady, que o transforma em seu assistente pessoal. Depois da guerra de 1914-1918, é Émile Chautard quem lhe assegura largos anos de experiência como seu assistente. Por volta de 1924, começa a solicitar a vários produtores que lhe permitam assinar a sua primeira realização, o que consegue nesse mesmo ano pela mão do actor George K. Arthur, que lhe dá uma oportunidade. Este foi o seu filme de estreia: “Salvation Hunters”. A película entusiasma muito boa gente, entre os quais se contam Chaplin e Mary Pickford, que o contratam para a Allied Artists. As excentricidades de Sternberg preocuparam, porém, os patronos da A.A. e será a Metro quem lhe irá propor nova obra. Aí dirigirá duas películas que outros mais dóceis acabarão por ele: “The Exquisite Sinner” e “The Masked Birde” (1925). No ano seguinte, Chaplin volta a interessar-se por Sternberg. Confiar-lhe-á um projecto ambicioso que se destinava a fazer perdurar a glória de Edna Purviance. Mas Sternberg faz de “The Sea Gull” outra obra maldita. De tal forma que raros foram os eleitos que conseguiram assistir à única exibição deste filme que os produtores resolveram arquivar. Foi assim que, em 1926, Sternberg se encontrou arruinado e perseguido numa Hollywood cada vez mais hostil. Depois de uma viagem a Inglaterra, regressará sob contrato da Paramount. Com um argumento violento e inovador de Ben Hecht, inspirado no gangsterismo americano, Sternberg dirige, em 1927, o filme que lhe abre finalmente as portas do êxito e o leva a ser considerado um dos “dez melhores realizadores americanos do ano”: “Underworld”. O filme valeu um Oscar a Ben Hecht e ofereceu a Sternberg numerosas propostas, entre as quais “The Case of Lena Smith” (1929). Emil Jannings, que trabalhara com ele em “The Last Comand”, pede-lhe por seu turno que o volte a dirigir no primeiro filme sonoro. Foi assim que Sternberg escolheu o romance de Heinrich Mann (irmão de Thomas Mann): “Professor Unrat”, para adaptar ao cinema e que estaria na base de “O Anjo Azul”. Em 1929, portanto, Josef von Sternberg encontra-se em Berlin e aí irá iniciar a escolha de uma actriz para um papel por si idealizado: Lola-Lola, a mulher destruidora que arrastará até à mais completa degradação um velho e austero professor, intolerante e severo, que por ela se deixa prender, viajando ao “fundo da noite” ou “descendo ao inferno” do desespero e da traição.

Duas personalidades invulgares irão encontrar-se por força do destino. Esse encontro, visualizado em “O Anjo Azul”, será simultaneamente o deflagrar de uma paixão impetuosa. Mas, como se terá passado na realidade nos bastidores? Isso mesmo nos conta o próprio Josef von Sternberg em páginas das suas memórias (“Fun in a Chinese Laundry”):

“O livro de Heinrich Mann descreve brilhantemente a mulher amoral, cujos atractivos conduziram à perdição de um professor de liceu. Os meus colaboradores disseram-me que a história era autobiográfica. Fosse o que fosse, o certo é que me apresentaram uma madura e muito digna senhora alemã que se considerava a sedutora apropriada para o papel da excitante prostituta. Mas a maior parte das que desfilaram frente aos meus olhos nunca poderiam ser Circe, a não ser para um grupo de cegos. Enquanto ditava o meu guião, uma procissão de formosas mulheres chegava até mim para revelar os seus encantos, que teriam sido bem mais desejáveis se se tivessem reunido todos numa mesma mulher. Uma rapariga tinha os olhos que faziam falta, outra os movimentos graciosos, outra as pernas formosas, outras ainda uma voz que prometia demoníacos prazeres, mas eu não encontrava maneira de fazer interpretar uma só personagem por meia dúzia de mulheres distintas.

“( ... ) Prestes a iniciar a rodagem, surgiu um certo mal-estar. Corria a notícia de que eu procurava uma mulher inexistente. Folheando um álbum publicitário com o retrato de todas as actrizes alemãs, detive-me sobre o rosto inexpressivo e pouco interessante da senhora Dietrich e, dirigindo-me ao meu ajudante, como fizera em tantos casos semelhantes, vi-o levantar os ombros, enquanto murmurava: “Der Popo ist Nicht schlecht, abers brauchen wir nicht auch ein Gesicht?” (“O trazeiro não está mal, mas não precisamos também de uma cara?”). A actriz foi, portanto, imediatamente relegada como tantas outras e esquecida até ao momento em que, pela maior das casualidades, fui ver uma obra de Georg Kaiser, intitulada “Zwei Kravaten”, interpretada por dois actores do meu elenco: Hans Albers e Rosa Valetti.

“(...) Quando “miss” Dietrich entrou no meu escritório, ao fim da tarde, não fez o menor esforço para despertar o meu interesse. Sentou-se a um canto do divã que se encontrava à minha frente e baixou os olhos: a apatia feita mulher.

“Vestida com um tailleur de Inverno, chapéu, luvas e muitas peles, tinha o ar de vir ver-me para gozar de um descanso bem merecido. Para a fazer sair da sua letargia, perguntei-lhe porque é que a sua reputação de actriz era tão pouco conhecida. Ela olhou longamente as mãos enluvadas e, bruscamente, como se as tivesse mostrado muito tempo, escondeu-as atrás das costas. Decididamente, pensei, iria ser muito difícil transformar em “devoradora de homens” a mulher acanhada que estava à minha frente!

“Embebido nos meus pensamentos, mal me apercebi da entrada de Eric Pommer acompanhado por um Jannings esgotado; com um a-propósito extraordinário ele pediu a Marlène que tirasse o chapéu e que desse uma volta pela sala. Era a cerimónia habitual que, embora não permitisse julgar uma actriz, mostrava-nos se era calva ou aleijada. Ela obedeceu, passeou para aqui e ali, com um ar de servil obediência, sem olhar para a frente e dando a impressão que, de um momento para o outro, se iria desequilibrar e encostar a um móvel. Os seus olhos estavam quase completamente fechados.

“Os dois peritos trocaram olhares bastante eloquentes, Pommer agarrava-se à garganta e Jannings coçava a orelha, e depois deixaram o quarto após dois apertos de mão propositadamente desnecessários, de significado bem visível. Jannings informou-me depois que os olhos de uma vaca só se fecham na altura do nascimento de um vitelo. Esta não foi a única expressão desagradável que teria de ouvir, pois, nessa mesma noite, muitos dos meus colaboradores, alarmados, precipitaram-se para o teatro para verificar a minha escolha. E voltaram a dizer-me que não tinham visto naquela rapariga nada que merecesse ser olhado: disseram, “amigavelmente”, que na véspera a devia ter visto totalmente “modificada”.

“Depois de o produtor e Jannings terem pronunciado aquele veredicto mudo, Marlène Dietrich ficou de pé, braços pendentes. Logicamente, ela não esperava outra coisa, mas olhou longamente a porta que se fechava atrás deles e depois voltou o seu olhar triste para mim, como se eu fosse o autor daquela humilhação. Pedi-lhe que se sentasse de novo e voltei a estudá-la. Sem sombra de dúvida, ela possuía uma fonte abundante de vitalidade, mas como não sabia o que fazer dela procurava dissimulá-la. Pensei então que era minha obrigação dizer-lhe o que esperava dela, o que a despertou apenas o suficiente para me responder numa voz infantil que pensava que se tratava de um pequeno papel e nunca o de actriz principal. Tentei acalmá-la, dizendo que ela correspondia perfeitamente à ideia que eu fazia da minha heroína. Mas, em vez de ficar sossegada, ela saiu por fim da casca e gritou indignada que era incapaz de brincar, que nunca a tinham fotografado como queria, que tinha sido sempre desprezada pela imprensa e que até ali tinha apenas entrado em dois ou três filmes onde estava francamente mal. Estas palavras surpreenderam-me: era a primeira vez que um actor a quem eu oferecia um papel me confessava os seus fracassos”.

“O Anjo Azul”, datado de 1930, marca pois a convergência de duas carreiras, para além de assinalar igualmente o encontro com um outro actor admirável, esse Emil Jannings a que o cinema alemão das décadas de 20 e 30 ficou a dever algumas das suas criações mais notáveis.

“Der Blauen Engel” gira fundamentalmente em redor de duas figuras (o professor lmmanuel Rath e a cantora Lola-Lola). Turista chamado à pressa para a Alemanha, Josef von Sternberg soube assimilar o expressionismo que vincou o cinema germânico da década de 20, optando, porém, por uma narrativa de forte pendor realista que se ia encontrar também na trajectória de um cinema de análise do comportamento psicológico de pequenos agregados humanos (o Kammerspiel). Apesar desta tendência para reduzir o filme às relações de lmmanuel Rath-Lola-Lola, “O Anjo Azul” vale também pelas anotações de carácter social que definem uma época e uma sociedade. Sobre esse fundo esboçado a traços largos mas incisivos, recorta-se uma figura de mulher obsessiva e sensual. Lola-Lola representa a transgressão intolerável num meio conservador e puritano. Para casar com ela, lmmanuel Rath terá de abandonar a carreira de professor, obrigado pelos colegas que o repudiam e pelos alunos que podem, finalmente, exteriorizar todo o rancor armazenado ao longo de anos de injustiças e intolerância. Exilado da sua terra, Rath passará a acompanhar a “troupe”. Os anos passam, as dificuldades avolumam-se e Rath vai percorrendo os degraus da degradação. Venderá retratos da mulher por entre as mesas de “cabarets” baratos e acabará por regressar à sua cidade natal, onde, frente a uma plateia enraivecida, desempenhará o seu último papel de “clown”, enquanto Lola-Lola o atraiçoa nos bastidores com um malabarista recém-aparecido. Consciente da sua total agonia, Rath deixa o Anjo Azul e procurará o seu antigo liceu, em que irá morrer sobre o tampo da secretária onde, anos atrás, ensinara Hamlet e vira pela primeira vez fotografias “proibidas” de uma cantora de “cabaret” de nome Lola-Lola.

“O Anjo Azul”, pensado inicialmente para glória de Jannings, acaba por ser o filme revelação de uma actriz que cedo se transformaria na mais extraordinária diva da história do cinema. Obra de um barroquismo desenfreado, serviria também para confirmação de um outro talento: Sternberg. Ver Marlène num palco miniatura, inundada de anjos e pombas de papelão, com nuvens de cartolina que lentamente deslizam por fios manobrados dos bastidores é espectáculo que para sempre perdurará nos olhos de quem viu “O Anjo Azul”. Retrato inesquecível de uma Marlène de movimentos nervosos e de poderosa vitalidade que a América (para onde partiu, juntamente com Sternberg, ambos contratados pela Paramount, pela mão de Zukor) haveria de decantar, sofisticando e aristocratizando um temperamento naturalmente impulsivo e generoso. Sobre isso, Marlène disse: “O Anjo Azul” fez-se e desfez-me. Quando Josef von Sternberg me chamou, a minha ambição era interpretar a Margarida do Fausto. O papel de uma vulgar cantora de “cabaret” vexou-me e criou uma imagem errónea de mim. A partir daí fui sempre tratada como uma cortesã de alto preço, uma mulher fatal. Bem supliquei para me darem outros papéis, qualquer coisa de mais humano e mais humorístico, mas os produtores diziam que o que público queria era ver-me somente como a mulher que põe os homens loucos. Mais tarde, a partir de “Destry Rides Again”, tive enfim oportunidade de parodiar a imagem que de mim própria fizeram, contra minha vontade.” A lucidez destas afirmações não lhe permitiu, todavia, distinguir algo de essencial que fazia de “O Anjo Azul” uma excepção na sua carreira. Será a sua colega Louise Brooks quem o fará, ao evocar a figura de Lola-Lola. “Os fiéis admiradores de Marlène continuam a afirmar que a sua metamorfose, de Dietrich em deusa hollywoodesca sofisticada, foi a grande “chance” da sua vida. Mas, cada vez que vejo “O Anjo Azul”, choro um pouco (...) Na nova Dietrich, tão refinada, já não há qualquer vestígio de feliz vulgaridade ou de generosa impulsividade. Os seus movimentos brutais e dinâmicos atenuaram-se até esse deambular majestoso que ela ostenta entre duas sessões de poses fotográficas”.

Em 1935, depois de êxitos clamorosos e algumas incompreensões nessa carreira a duo que ficou marcada por filmes como “Morocco” (30), “Dishonore” (31), “Changai Express” (32), “Song of Songs” (33) e “The Scarlet Empress” (34), e depois do fracasso final de “The Devil is a Woman”, MarIene e Sternberg rompem a sua ligação indo cada um por seu lado, à procura de um ideal perdido: Sternberg tenta fazer de cada nova vedeta uma nova MarIene; Dietrich, por seu turno, só muito tardiamente conseguirá libertar-se do retrato que dela impunham os produtores e que o público não se cansava de reclamar.

Essa Marlène de olhar voluptuoso, a meio caminho entre a mítica pureza de uma deusa inacessível e a diabólica presença inquietante de uma mulher destruidora; essa Marlène regressada do reino das sombras e das trevas, esse rosto iluminado, que permanece misterioso para além de toda a descoberta; essa Marlène de tempos idos, mulher-mito, mito-mulher, continua bem junto de todos nós. Cada reposição de uma obra sua, na televisão, mas sobretudo nas salas de cinema, é uma oportunidade nova que, sobretudo, as gerações mais jovens não podem desconhecer e que os mais velhos recordam com saudade.

In “O Século Ilustrado” (20 de Dezembro de 1969)

O ANJO AZUL

Título original: Der Blaue Engel

Realização: Josef von Sternberg (Alemanha, 1930); Argumento: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann, (Josef von Sternberg),  segundo romance de Heinrich Mann ("Professor Unrat"); Produção: Erich Pommer; Música: Franz Waxman; Fotografia (p/b): Günther Rittau; Montagem: Sam Winston; Walter Klee (versão inglesa); Direcção artística: Otto Hunte; Guarda-roupa: Tihamer Varady; Maquilhagem: Waldemar Jabs, Oscar Schmidt; Direcção de Produção:Viktor Eisenbach; Departamento de arte: Emil Hasler; Som: Fritz Thiery; Companhias de produção: Universum Film (UFA); Intérpretes: Emil Jannings (Prof. Immanuel Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola), Kurt Gerron (o mágico), Rosa Valetti (a mulher do mágico), Hans Albers (Mazeppa, o homem forte), Reinhold Bernt (o palhaço), Eduard von Winterstein (o director da escola), Hans Roth, Rolf Müller, Roland Varno, Carl Balhaus, Robert Klein-Lörk, Charles Puffy, Wilhelm Diegelmann, Gerhard Bienert, Ilse Fürstenberg, Die Weintraub Syncopators, Friedrich Hollaender (pianista), Wolfgang Staudte (aluno), etc. Duração: 124 minutos; Distribuição em Portugal: Edivisa; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 24 de Março de 1931.

MARLÈNE DIETRICH

Filmografia

Na Alemanha: 1922: No Sind die Manner (Os Homens são Assim), de G. Jacoby; 1923: Die Tragodia der Liebe (A Tragédia do Amor), de Joy May; 1924: Der Mensch am Wege (Um Homem à Beira do Caminho), de William Dieterle; Der Sprung Ins Leben (Salto para a Vida), de Dr. J. Guter; 1925: Die Freudlose Gasse (Rua sem Sol), de G. W. Pabst; 1926: Eine Du Darry Von Heute (Uma Dubarry Moderna), de Alexander Korda; Manon Lescaut, de Arthur Robison; Madame Wunscht Keine (A Senhora Não Quer Crianças), de Alexander Korda; Kopf Hoch, Charly! (Cabeça para Cima, Charlie!), de Dr. W. Wolff; Der Juxbaron (O Barão Imaginário), de Dr. W. Wolff; 1927: Seln Grosster Bluff (O Seu Maior Bluff), de Harry Piel; Wenn ein Welb den Weg Verliet (Quando Uma Mulher Perde o seu Caminho), de Gustav Ucicky; 1928: Prinzessin Olala (Princesinha Oh! Lá, Lá!), de Robert Land; 1929: Ich Kusse Ihre Hand, Madame, de Robert Land; Liebesnacht ou Gefahren der Brautzeit, de Fred Sauer; Die Frau, Nach der Man Sich Sehnt, de Kurt (Curtia) Bernhardt; Das Schiff der Verlorenen Menschen, de Maurice Tourneur; 1930: Die Blaue Engel (O Anjo Azul), de Josef von Sternberg

Nos Estados Unidos da América: 1930: Morocco (Marrocos), de Josef von Sternberg; 1931: Dishonored (Fatalidade), de Josef von Sternberg; 1932: Shangai Express (O Expresso de Xangai),  de Josef von Sternberg; Blonde Venus (Vénus Loira), de Josef von Sternberg; 1933: Song of Songs (O Cântico dos Cânticos), de Robert Mamoulian; 1934: The Scarlet Empress (A Imperatriz Vermelha), de Josef von Sternberg; 1935: The Devil is a Woman (A Mulher e o Fantoche ou O Diabo é Uma Mulher), de Josef von Sternberg; 1936: Desire (Desejo), de Frank Borzage; The Garden of Allah (O Jardim de Allah), de Richard Boleslawki; 1937: Knight Without Armour (Cavaleiro Sem Armas),  de Jacques Feyder; Angel (Anjo), de Ernest Lubitsch; 1939: Destry Rides Again (A Cidade Turbulenta),  de George Marshall; 1940: Seven Sinners (Sete Pecadores),  de Tay Garnett; 1941: The Flame of New Orleans (A Condessa de Nova Orleães),  de René Clair; Manpower (Discórdia), de Raoul Walsh; 1942: The Lady Is Willing (Capricho de Mulher),  de Mitchel Leisen; The Spoilers (Oiro),  de Ray Enríght; Pittsburgh (Sangue Negro),  de Lewis Seíler; 1943: Stage Door Canteen (Chuva de Estrelas), de Frank Borzage (Marlènesó aparece no filme anúncio desta obra de propaganda militar); 1944: Follow The Boys (Parada da Alegria),  de Eddie Butherland; 1944: Kismet (Kismet), de William Dieterle;

Em França: 1946: Martin Roumagnac (Desespero), de Georges Lacombe;

De novo nos Estados Unidos da América: 1947: Golden Earring (A Cigana Feiticeira), de Mitchel Leisen; 1948: A Foreign Affair (A Sua Melhor Missão), de Billy Wilder; 1949: Jigsaw (Uma Loira com Dois Corações), de F. Markle; 1950: Stage Fright (Pânico nos Bastidores), de Alfred Hitchcock; 1951: No Highway in The Sky (Viagem Fantástica), de Henry Koster; 1952: Rancho Notorious (O Rancho das Paixões), de Fritz Lang; 1956: Around the World in 80 Days (A Volta ao Mundo em 80 Dias), de Michael Anderson; 1957: The Monte Carlo Story (A História de Monte Carlo), de Samuel Taylor; 1957: Witness for the Prosecution (Testemunha de Acusação), de Billy Wilder; 1958: Touch of Evil (A Sede do Mal), de Orson Welles; 1958: Das Gab’s Nur Einmal (Esperei-o uma Vez), de G. Von Bolvary; 1962: Judgement at Nuremberg (Julgamento de Nuremberg), de Stanley Kramer; 1963: Black Fox, de Clyde Stoumen (narração); 1964: Paris When is Sizzles (Quando Paris Delira), de Richard Quine; 1978: Schöner Gigolo, armer Gigolo (História de um Gigolo), de David Hemmings.

Para lá da sua carreira como actriz desenvolve uma extraordinária actividade como cantora, que se prolonga até bastante mais tarde que a sua despedida dos ecrãs (1978). Morre, depois de um longo período de quase isolamento, em Paris, a 6 de Maio de 1992, com 90 anos de idade. 

DIA 17 DE FEVEREIRO DE 2015

O OURO DE NÁPOLES (1954)

 “L'Oro di Napoli” é um filme em episódios, género que teve alguns cultores entre as décadas de 50 e 70 do século XX, com realização de Vittorio De Sica, que vinha da sua época de ouro, profundamente neo-realista, com “Ladrões de Bicicletas” (1948), “O Milagre de Milão” (1951), “Humberto D” (1952) ou “Estação Terminus” (1953), e antes de dirigir “O Tecto” (1956) ou “Duas Mulheres” (1960). Digamos que “O Ouro de Nápoles” estabelece a transição entre o neo-realismo puro e a época de um neo-realismo róseo, com algumas comédias de fundo social, mas sem a grandeza das obras primitivas. O registo é igualmente uma mescla de realismo social e de comédia de costumes, com um argumento de Cesare Zavattini, Giuseppe Marotta, Vittorio De Sica, partindo de contos do escritor Giuseppe Marotta, numa produção conjunta de dois dos maiores produtores italianos que se cimentavam no terreno por esta altura, Dino De Laurentiis e Carlo Ponti.

São seis os episódios do filme, cada um deles interpretado por um grande actor ou actriz de momento: “Il guappo” (Totó), “Pizze a credito” (Sophia Loren), “Il funeralino” (Teresa De Vita, esta a única actriz pouco conhecida, pois só interpretou dois filmes, ambos de Vittorio De Sica), “I giocatori” (Vittorio De Sica), “Teresa” (Silvana Mangano) e “Il professore” (Eduardo De Filippo). Casting magnífico para cada uma das personagens e cada uma das situações.

Falando de cada episódio, o inicial, com Totó, é o mais hilariante e talvez o de mais imediata metáfora social. Saverio Petrillo (Totó) tem uma família, mulher e filhos, que alimenta com a sua frágil profissão de “Pazzariello”, uma criação do século XVII que sobreviveu nos hábitos napolitanos até meados dos anos 50 (e que, ao que julgamos, ainda persiste como elemento de folclore urbano, mas agora como entretenimento). O “Pazzariello” veste-se a preceito, empunha um bastão dourado, e passeia-se pelas ruas de Nápoles publicitando uma qualquer loja de alimentos ou tasca. Vai recitando slogans, cantando, dançando, distribuindo chistes, e a melhor ilustração deste antigo costume é mesmo este episódio de “O Ouro de Nápoles”, admiravelmente interpretado por Antonio de Curtis, mais conhecido por Totó. Este o aspecto etnográfico mais interessante de “Il guappo”. Mas outros há a referir. Quando Gennaro, um amigo, fica viúvo, Saverio e família recolhem-no em sua casa, para não se sentir sozinho nesses dias. Mas esses dias estendem-se por dez anos, e Gennaro torna-se um prepotente e violento opressor da família, e a sua auréola de poder começa mesmo a fascinar os miúdos que se distanciam da cobardia do pai que só se revolta na sombra. Mas, um dia, Gennaro sente-se mal, um médico diagnostica-lhe precipitadamente um enfarte e, perante a fraqueza do indesejável inquilino, Saverio expulsa-o de casa. Infelizmente, o diagnóstico tinha sido mesmo precipitado, e Gennaro regressa, mas desta feita encontra a família unida. Contra a ditadura do mais forte, a união dos oprimidos resulta sempre, parece ser a mensagem do episódio, excelente na descrição de ambientes, de personagens, e na forma como os intérpretes vivem a história.

Em “Pizza a Credito” mantém-se o tom satírico. Sofia (Sophia Loren) e o seu marido Rosario (Giacomo Furia) têm uma venda de pizza numa ruela de Nápoles. Venda a crédito. A impetuosa Sofia não se satisfaz apenas com o amor do seu sócio, e tem por fora uma aventura que lhe vai causar alguns problemas. Num desses encontros com o amante, perde um valioso anel que o marido lhe havia oferecido, e resolve explicar o sucedido com o facto de o ter deixado cair no interior de alguma pizza. Marido e mulher percorrem os compradores de pizza dessa manhã chuvosa, o que os leva a casa de Don Peppino (Stoppa), que acaba de perder a mulher. A situação acaba por se recompor com alguma habilidade pelo meio, e o sketch resulta não só divertido como um bom retrato de costumes napolitanos.

O conde Prospero (Vittorio De Sica) é o protagonista de “I Giocatori”, pequena história de um jogador compulsivo que perde todo o seu património no jogo. Como a mulher já não lhe dá dinheiro, nem permite que ninguém o abasteça para as suas contínuas fugas, vê-se na contingência de jogar com um miúdo, Gennarino (admiravelmente interpretado por Pierino Bilancioni), filho do porteiro, com o qual perde sem remissão.

“Teresa” permite a Silvana Mangano uma interpretação magnífica, na figura de uma prostituta que é resgatada por Don Nicola (Erno Crisa) que casa com ela como auto-punição pelo facto de uma jovem se ter suicidado por sua causa. A descoberta deixa-a furiosa e só no seu quarto, o que a leva a fugir de casa, reconsiderando depois…

Como em quase todos os episódios do filme, existem personagens fortes que permitem aos actores desempenhos brilhantes. É o que também acontece em “Il Professore”, onde Eduardo De Filippo é um tal Don Ersilio Miccio, conselheiro de todos os moradores do bairro, a troco de umas quantas liras. Os vizinhos reclamam contra a tirania do conde Alfonso Maria di Sant’Agata dei Fornai (Crosio), que, ao sair de casa de carro, obriga todos os dias os moradores a mudarem a habitual disposição dos seus pertences que se estendem pela rua. O “professor” aconselha-os a organizarem uma sonora praga colectiva.

O episódio "Funeralino" apresenta um tom totalmente diverso dos anteriores, onde, com maior ou menor felicidade, impera o humor. Este é dramático, segue o trajecto de um carro funerário pelas ruas e avenidas da cidade, com a mãe, amigos e algumas crianças a acompanharem o cortejo fúnebre de uma criança. Não há quase intriga, dir-se-ia um documentário, com apenas uma pausa para o momento em que a mãe se comove ao distribuir caramelos pelas crianças que seguem o funeral. Aquando da apresentação do filme no Festival de Cannes, este episódio foi retirado, e recolocado posteriormente.

Curiosamente, este, como alguns outros títulos deste período, parece anunciar uma mudança de percurso no interior do neo-realismo. “O Ouro de Nápoles” continua crítico em relação à sociedade italiana, mas opta por um registo de humor e sátira que o tornam mais apetecível como espectáculo e entretenimento. Na altura, isso foi visto como uma espécie de traição ao projecto inicial, mesmo de algum retrocesso artístico e cinematográfico. Hoje em dia, não será assim quanto a muitas obras que se atreveram a procuram novas fórmulas de aproximação da realidade e novas linguagens. O episódio "Funeralino" pode mesmo antecipar algumas ideias mais tarde desenvolvidas por Antonioni. Por outro lado, este é definitivamente um filme de actores, onde Vittorio De Sica se mostra um director de invulgar sensibilidade, criando personagens inesquecíveis, proporcionando a Silvana Mangano e Sophia Loren trabalhos notáveis, bem assim como a Totò, Eduardo De Filipo e ao próprio De Sica. A própria Teresa De Vita, que só interpretou este filme e uma outra comédia do mesmo De Sica, “Il Giudizio Universale”, de 1961, oferece momentos memoráveis nessa contida e rigorosa interpretação de uma mãe em sofrimento. Um belo rosto que o cinema perdeu cedo (a actriz só viria a falecer em 2013).

O OURO DE NÁPOLES

Título original: L'Oro di Napoli (original title)

Realização: Vittorio De Sica (Itália, 1954); Argumento: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Giuseppe Marotta, segundo novelas deste último; Produção: Dino De Laurentiis, Marcello Girosi, Carlo Ponti; Música: Alessandro Cicognini; Fotografia (cor): Carlo Montuori; Montagem: Eraldo Da Roma; Design de produção: Gastone Medin; Decoração: Ferdinando Ruffo; Guarda-roupa: Pia Marchesi; Direcção de Produção: Nino Misiano, Roberto Moretti; Assistentes de realização: Luisa Alessandri, Franco Montemurro; Som: Aldo Calpini, Biagio Fiorelli, Bruno Moreal; Efeitos visuais: Pablo Mariano Picabea (versão restaurada); Companhias de produção: Carlo Ponti Cinematografica, Dino de Laurentiis Cinematografica (Ponti-De Laurentiis); Intérpretes: episódio "Teresa" - Silvana Mangano (Teresa), Erno Crisa  (Don Nicola), Ubaldo Maestri (Don Ubaldo); episódio "Pizze a credito" - Sophia Loren (Sofia), Paolo Stoppa (Don Peppino), Giacomo Furia (Rosario), Alberto Farnese (Alfredo), Tecla Scarano (amigo de Peppino), Tartaro Pasquale , Roberto De Simone (Umberto Scognamiglio), Gigi Reder (amigo de Peppino), Rosetta Dei; episódio "Il professore"- Eduardo De Filippo (Don Ersilio Miccio) Tina Pica (Velha), Gianni Crosio (Alfonso Maria di Sant'Agata dei Fornai), Nino Imparato (Gennaro); episódio "I giocatori" - Vittorio De Sica (Conde Prospero B.), Mario Passante (Giovanni), Irene Montaldo (Countess B.); episódio "Il guappo" - Totò (Don Saverio Petrillo), Lianella Carell (Carolina), Pierino Bilancioni (Gennarino), Lars Borgström (Federico), Agostino Salvietti (Gennaro Esposito), Pasquale Cennamo (Don Carmine Savarone), Nino Vingelli; episódio "Funeralino"- Teresa De Vita (mãe). Duração: 134 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Estevez; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 3 de Novembro de 1955.

SILVANA MANGANO (1930-1989)

A eleição de Miss Itália que aconteceu em 1947 tornou-se num acontecimento mítico. No ano anterior, a futura Silvana Pampanini ficará em segundo lugar num concurso ganho por Rossana Martini. Esta passaria despercebida como actriz, e a primeira seria uma das deusas do cinema italiano das décadas de 40 e 50. Mas em 47, o caso fiou mais fino. Silvana Mangano e Eleonora Rossi Drago estiveram entre as concorrentes, e o troféu foi ganho por Lucia Bose. Gianna Maria Canale ficou em segundo, e Gina Lollobrigida em terceiro. Sophia Loren seria Miss Italia em 1950. Não se pode dizer que este concurso de beleza não tivesse tido uma importância decisiva na história do cinema italiano.

Silvana Mangano, que nascera a 21 de Abril de 1930, em Roma, e viria a falecer em Madrid, em 16 de Dezembro de 1989, vítima de cancro, foi, no entanto, descoberta para o cinema, em pequenos papéis, em 1945, num filme de René Chanas, “Le Jugement Dernier”, continuando depois em obras de Mario Costa, Alberto Lattuada, Duilio Coletti, entre outros, até se afirmar definitivamente em “Riso Amaro (Arroz Amargo), de Giuseppe de Santis, em 1949. Conta-se que concorreu ao casting do filme, em vestimenta aprimorada e bem maquilhada, não despertando então nenhum interesse no realizador que, dias depois, se viria a cruzar com ela na Via Veneto, em Roma, com um vestuário de dia a dia e um rosto ao natural, e cabelos encharcados pela chuva, e logo ali ficou traçado o seu destino. Tinha 19 anos.

Filha de um siciliano, condutor de comboios, e de uma inglesa, estudou dança com Jia Ruskaya e trabalhou como modelo para o estilista francês Georges Armenkov. Decide partir para França a fim de trabalhar como modelo na Maison Mascetti e foi precisamente em França que se estreia no cinema, como já vimos. Em 1946, foi eleita "Miss Roma" e entrou posteriormente na eleição de Miss Itália. Segue um curso de declamação teatral, onde conheceu Marcelo Mastroianni, seu primeiro namorado e com quem trabalharia muito pouco a partir daí, dados os ciúmes do seu marido, o produtor Dino De Laurentiis, com quem casou nesse mesmo ano de 1949. O filme de Giuseppe de Santis foi um sucesso imenso, e muito ficou a dever ao talento, à beleza e às curvas da sua protagonista. Rapidamente se tornou um sex symbol do cinema italiano, numa altura em que imperavam as sex symbols naquela cinematografia (relembrem-se as Miss Itália atrás citadas, todas elas explodindo nos ecrãs com fragor). No início dos anos 50, títulos como “Anna”, de Alberto Lattuada (1951), “O Ouro de Nápoles” de Vittorio De Sica ou “Mambo”, de Robert Rossen (ambos de 1954) transformaram-na numa vedeta internacional, que a carreira futura, bem aconselhada por Dino de Laurentiis, iria confirmar plenamente. Foi gradualmente abandonando personagens moldadas pelo físico e entregando-se a personagens mais complexas, sendo dirigida por alguns dos maiores directores do seu tempo: René Clément, Mario Monicelli, Mario Camerini, Martin Ritt, Vittorio De Sica, Dino Risi, Marco Ferreri, Franco Zeffirelli, Tinto Brass, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Luigi Comencini. Em 1960, Federico Fellini começou por a escolher para interpretar, ao lado de Marcello Mastroianni, “La Dolce Vita”, mas De Laurentiis, ciumento, não permitiu que ela aceitasse a personagem depois criada por Anouk Aimée. Separou-se de De Laurentiis em 1988, com quem teve quatro filhos: Veronica, Raffaella (futura produtora), Federico e Francesca. Afastou-se do cinema, descontente com a sua imagem, passou a viver em Madrid, padecendo de um cancro no estomago, sofrendo de insónias e de depressão, e nunca esquecendo a morte do filho Frederico que, aos 25 anos (em 1981), faleceu vítima de uma acidente de aviação no Alasca. Ainda surgiu em “Duna” (1984), de David Lynch, a pedido de sua filha Raffaella, produtora do filme, e ao lado de Marcello Mastroianni, no filme de Nikita Mikhalkov, “Olhos Negros” (1987). Morreu em casa da filha Francesca, em 16 de Dezembro de 1989, na capital de Espanha, onde se entreteve a fazer tapeçaria nos últimos anos de vida. Reconciliada com De Laurentiis e Mastroianni, seus maiores amigos.

Entregaram-lhe os maiores prémios do cinema italiano: o David di Donatello, o Nastro d'Argento, ou o do Sindicado dos Jornalistas Italianos de Cinema. Nunca se impôs nos EUA, como outras suas conterrâneas, Sophia Loren ou Anna Magnani, que lograram Oscars.  

Filmografia

Com actriz: 1945: Le Jugement Dernier, de René Chanas; 1946: L'Elisir d'Amore (O Elixir do Amor), de Mario Costa; 1947: Il Delitto di Giovanni Episcopo, de Alberto Lattuada; 1948: Gli Uomini sono Nemici (Lisboa, Encruzilhada de Paixões), de Ettore Giannini; 1949: Il Lupo della Sila (O Lobo da Calábria), de Duilio Coletti; Cagliostro ou Gli Spadaccini della Serenissima ou Black Magic (Cagliostro), de Gregory Ratoff e Orson Welles; Riso amaro (Arroz Amargo), de Giuseppe de Santis; 1950: Il Brigante Musolino (Não Matei!), de Mario Camerini; 1951: Anna (Ana), de Alberto Lattuada; 1953: Il Più Comico Spettacolo del Mondo (O Mais Cómico Espectáculo do Mundo), de Mario Mattoli (não creditada); 1954: Mambo (Mambo), de Robert Rossen; 1954: Ulisses (Ulisses), de Mario Camerini; 1954: L'Oro di Napoli (O Ouro de Nápoles), de Vittorio de Sica (episódio "Teresa"); 1956: Uomini e Lupi (Homens e Lobos), de Giuseppe de Santis e Leopoldo Savona; 1957: La Diga sul Pacifico ou This Angry Age, de René Clement; 1958: La Tempesta, de Alberto Lattuada; 1959: La Grande Guerra (A Grande Guerra) de Mario Monicelli; 1960: Jovanka e le Altre (Jovanka e as Outras), de Martin Ritt; 1961: Crimen (Crime), de Mario Camerini; 1961: Il Giudizio Universale (O Último Julgamento), de Vittorio De Sica; 1961: Barabba (Barrabás),de Richard Fleischer; 1963: Il Processo di Verona, de Carlo Lizzani; 1964: La Mia Signora (A Minha Senhora), de Mauro Bolognini, Tinto Brass e Luigi Comencini (episódios "L'Uccellino", "L'Automobile", "I Miei Cari", “Eritrea"); Il Disco Volante,  de Tinto Brass; 1966: Io, io, io... e gli altri (Eu, Eu, Eu... e os Outros), de Alessandro Blasetti; 1967: Scusi, lei è Favorevole o Contrario? (Como casar a nossa filha?), de Alberto Sordi; Le Streghe (A Magia da Mulher), de Mauro Bolognini, Vittorio De Sica, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi e Luchino Visconti (episódios "La Strega Bruciata Viva", "Senso civico" e "La Terra vista dalla Luna"); 1967: Édipo re (Édipo Rei), de Pier Paolo Pasolini; 1968: Capriccio all'Italiana - episódios “La Bambinaia”, de Mario Monicelli, “Perché?”, de Mauro Bolognini e “Viaggio di Lavoro”, de Pino Zac; 1968: Teorema (Teorema), de Pier Paolo Pasolini; 1971: Scipione detto anche l'africano (Cipião Dito o Africano), de Luigi Magni; 1971: Morte a Venezia (Morte em Veneza), de Luchino Visconti; 1971: Il Decameron (Decameron), de Pier Paolo Pasolini (não creditada); 1972: D'Amore si Muore de Carlo Carunchio; 1972: Lo Scopone Scientifico (O Jogo da Fortuna e do Azar), de Luigi Comencini; 1972: Ludwig (Luís da Baviera), de Luchino Visconti; 1974: Gruppo di Famiglia in un Interno (Violência e Paixão), de Luchino Visconti; 1984: Dune (Duna), de David Lynch; 1987: Oci Ciornie (Olhos Negros), de Nikita Mikhalkov.

SOPHIA LOREN (1934 - )

“Nascida” num concurso de beleza, “Miss Itália 1950”, Sofia Loren consegue em três ou quatro décadas de carreira no cinema, tornar-se na actriz mais premiada de sempre do cinema italiano, uma cinematografia onde abundam as grandes actrizes e as grandes vedetas. Sofia Villani Scicolone, também conhecida por Sofia Lazzaro, Sofia Scicolone e finalmente Sophia Loren, nasceu a 20 de Setembro de 1934, em Roma. Ainda muito jovem transferiu-se com a família para o município de Pozzuoli, em Nápoles, onde viveu uma adolescência difícil. O pai, o engenheiro Riccardo Scicolone, abandonou a mãe de Sofia, Romilda Villani, uma professora de piano, sem se casar com ela, apesar de lhe ter feito duas filhas, Sofia e a irmã mais nova, Maria Scicolone. 1950 marca uma data importante na sua carreira. Concorre a Miss Itália, fica em segundo ou quarto lugar (as fontes divergem!), mas é considerada Miss Elegância. Os focos centram-se nela. Ainda com o nome de Sophia Scicolone estreia-se no cinema, como figurante e em pequenos papéis, em obras muito desiguais, onde no entanto são notados os seus seios nus, nalguns deles. No ano seguinte, passa a assinar como Sophia Lazzaro e faz fotonovelas. Só em 1953 aparece como Sophia Loren. Durante a rodagem de “Africa sotto i Mari” (Abismos Africanos), de Giovanni Roccardi, em 1952, é “descoberta” pelo produtor Carlo Ponti, que assina com ela um contrato de sete anos e a lança em obras de outra dimensão, como “L'Oro di Napoli” (O Ouro de Nápoles), de Vittorio De Sica. Casam em 1957, uma união que dura até 1962, data em que o casamento é considerado nulo pelas autoridades, pois Carlo Ponti não se tinha divorciado legalmente de um antigo casamento. Voltam a casar em 1966, e estão juntos até 2007, data da morte de Ponti, 22 anos mais velho que Sophia Loren. Tiveram dois filhos, Carlo e Edoardo. Foi cunhada de Romano Mussolini, filho de Benito Mussolini. 

Entre 1957 e 1961 instala-se em Hollywood, onde roda sob a direcção de cineastas como Jean Negulesco, Stanley Kramer, Henry Hathaway, Delbert Mann, Carol Reed, George Cukor, Melville Shavelson, Sidney Lumet, Michael Curtiz ou Chalie Chaplin, ao lado de actores como Cary Grant, Frank Sinatra, John Wayne, Anthony Perkins, William Holden, Trevor Howard, Marlon Brando, Anthony Quinn, George Sanders, Peter Sellers, Clark Gable, John Gavin ou Charlton Heston. Em 1962, recebe o Oscar de Melhor Actriz pelo filme “Duas Mulheres”, que também lhe valeu o prémio de Melhor Actriz no Festival de Cannes. A partir daí continua a trabalhar com grandes realizadores, como Vittorio De Sica, para quem ela era a sua actriz fetiche, Federico Fellini, Ettore Scola, Robert Altman, Lina Wertmüller, entre outros. Construiu uma sólida carreira, que se prolonga até hoje, apesar de quase ter abandonado o cinema no final da década de 70. Daí até ao presente, surge num ou outro filme e nalguns telefilmes, mas vai aparecendo regularmente em festivais e outras manifestações sociais sobretudo ligadas ao cinema. Existe uma estrela no Hollywood Walk of Fame, em Los Angeles, com o seu nome. Encontra-se frente ao nº 7050, em Hollywood Boulevard. Ganhou um Oscar, além de 57 outros prémios de grande relevo internacional, e mais 27 nomeações.

Filmografia

Como actriz / sob o nome de Sophia Scicolone: 1950: Il Voto, de Mario Bonnard; Totòtarzan (Totó Tarzan), de Mario Mattoli; Le Sei Moglie di Barbablù (Totó e o Barba Azul), de Carlo Ludovico Bragaglia; 1950: Io sono il Capataz (O Capataz Sou Eu), de Giorgio Simonelli; Cuori sul mare, de Giorgio Bianchi; Luci del Varietà, de Federico Fellini e Alberto Lattuada; 1951: Quo Vadis (Quo Vadis), de Mervyn LeRoy; Il Padrone del Vapore, de Mario Mattoli; Milano Miliardaria, de Marcello Marchesi, Marino Girolami e Vittorio Metz; Il mago per Forza, de Marcello Marchesi, Marino Girolami e Vittorio Metz; Lebbra Bianca, de Enzo Trapano; Anna (Ana), de Alberto Lattuada; 1952: È Arrivato l'Accordatore, de Duilio Coletti; 

- Sob o nome de Sophia Lazzaro: 1951: Era lui...si, si (O Rei dos Pândegos) de Vittorio Metz, Marino Girolami e Marcello Marchesi; Il sogno di Zorro (O Neto do Zorro), de Mario Soldati; La tratta delle bianche, de Luigi Comencini; 1953: La Favorita, de Cesare Barlacchi; 

- Sob o nome de Sophia Loren: 1953: La Domenica della Buona Gente, de Anton Giulio Majano;  Africa sotto i Mari (Abismos Africanos), de Giovanni Roccardi; 1953: Due notti con Cleopatra (A Rival de Cleópatra), de Mario Mattoli; Aïda (Aida), de Clemente Fracassi; Ci Troviamo in Galleria (A Bela Napolitana), de Mauro Bolognini; 1954: Tempi Nostri (Os Nossos Tempos), de Alessandro Blasetti (episódio "La macchina fotografica"); L'Oro di Napoli (O Ouro de Nápoles), de Vittorio De Sica (episódio "Pizze a credito"); Un Giorno in Pretura (No Banco dos  Réus), de Steno; Attila (Átila), de Pietro Francisi; Peccato che sia una Canaglia (Que Pena Seres Vigarista!), de Alessandro Blasetti; Carosello Napoletano (Carrocel Napolitano), de Ettore Giannini; Pellegrini d'amore (O Que Faz o Amor), de Andrea Forzano; Miseria e nobiltà (Totó Rico e Pobre), de Mario Mattoli;  1955: La Donna del Fiume (A Rapariga do Rio Pó) de Mario Soldati; 1955: Il Segno di Venere (O Signo de Vénus), de Dino Risi; La Bella Mugnaia (A Bela Moleira), de Mario Camerini; Pane, amore, e... (Pão, Amor e...) de Dino Risi; 1956: La Fortuna di Essere Donna (A Sorte de Ser Mulher), de Alessandro Blasetti; 1957: Boy on a Dolphin (A Lenda da Estátua Nua), de Stanley Kramer; The Pride and the Passion (Orgulho e Paixão), de Stanley Kramer; Legend of the Lost (A Cidade Perdida), de Henry Hathaway; 1958: Desire Under the Elms (Desejo Sob os Ulmeiros), de Delbert Mann; The Key (A Chave), de Carol Reed; Black Orchid (Orquídea Negra), de Martin Ritt; Houseboat (Quase nos Teus Braços) de Melville Shavelson; 1959: That Kind of Woman (Uma Certa Mulher) de Sidney Lumet; 1960: Heller in Pink Tights (Agarrem Essa Loira), de George Cukor; A Breath of Scandal (Escândalo na Corte), de Michael Curtiz; It Started in Naples (Aconteceu em Nápoles), de Melville Shavelson; The Millionairess (A Milionária) de Anthony Asquith; 1960: La Ciociara (Duas Mulheres), de Vittorio De Sica; 1961: Le Cid (El Cid), de Anthony Mann; Madame Sans-Gêne (Madame Sans-Gêne), de Christian-Jaque; 1961: Boccace 70 (Boccaccio '70), de Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti, Vittorio De Sica (épisode “La Riffa”, de Vittorio De Sica); 1962: Le Couteau dans la Plaie (A Fronteira da Noite), de Anatole Litvak; 1962: I Sequestrati di Altona (Os Sequestrados de Altona) de Vittorio De Sica; 1963: Ieri, oggi, domani (Ontem, Hoje e Amanhã) de Vittorio De Sica; 1964: The Fall of the Roman Empire (A Queda do Império Romano), de Anthony Mann; Matrimonio all'italiana (Matrimónio à Italiana), de Vittorio De Sica; 1965: Opération Crossbow (Operação V-2), de Michael Anderson; Lady L (Lady L), de Peter Ustinov; La Comtesse de Hong-Kong (A Countess from Hong Kong), de Charles Chaplin; 1966: Judith (Judith), de Daniel Mann; Arabesque (Arabesco), de Stanley Donen; 1967: C'era una Volta...( Felizes Para Sempre), de Francesco Rosi; Questi Fantasmi (Dois à Italiana), de Renato Castellani; 1968: Sophia: A self-portrait documentaire, de Mel Stuart e Robert Abel; 1970: I Girasoli (O Último Adeus) de Vittorio De Sica; 1971: La Moglie del Prete (A Mulher do Padre), de Dino Risi; La Mortadela (Mortadela), de Mario Monicelli; 1972: Bianco, Rosso e... (O Pecado) de Alberto Lattuada; Man of La Mancha (O Homem da Mancha), de Arthur Hiller; 1974: Il Viaggio (A Viagem), de Vittorio De Sica; Verdict (Veredicto), de  André Cayatte; Brief Encounter (Breve Encontro), de Lina Wertmüller (TV); 1975: La Pupa del Gangster, de Giorgio Capitani; 1977: The Cassandra Crossing (Cassandra Crossing), de George Pan Cosmatos; Una Giornata Particolare (Um Dia Inesquecível) de Ettore Scola; 1978: Angela (Angela: O Amor Impossível), de Boris Sagal; Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova - si sospettano moventi politici (Pacto de Sangue), de Lina Wertmuller; Brass Target (O Grande Golpe do Ouro), de John Hough; 1979: Firepower (A Ferro e Fogo), de Michael Winner; 1980: Sophia Loren: Her Own Story (TV); 1984: Qualcosa di Biondo (TV);  1986: Courage (TV); 1988: Mamã Lúcia (TV); 1989: La Ciociara (TV); 1990: Sabato, Domenica e Lunedì, de Lina Wertmüller; 1994: Prêt-à-Porter (Prêt-à-Porter), de Robert Altman; 1995: Grumpier Old Men (Como Pescar Uma Italiana Sem Partir a Cana), de Howard Deutch; 1997: Soleil, de Roger Hanin; 2001: Francesca e Nunziata de Lina Wertmüller (TV); 2002: Between Strangers (Entre Estranhos) de Edoardo Ponti: 2004: Peperoni ripieni e pesci in faccia, de Lina Wertmüller; 2004: Lives of the Saints, de Jerry Ciccoritti (TV); 2009: Nine (Nove), de Rob Marshall; 2010: La mia casa è piena di specchi, de Vittorio Sindoni (TV); 2014: La Voce Umana, de Edoardo Ponti (curta-metragem).