31 DE MARÇO DE 2015

RITMO LOUCO (1936)

Fred Astaire e Ginger Rogers interpretaram conjuntamente dez filmes. Entre estes, poderá referir-se rapidamente um, “Voando para o Rio de Janeiro” (Flying Down to Rio), de Thornton Freeland (EUA, 1933), cujo interesse maior reside no facto de ser a primeira obra onde aparecem Fred Astaire e Ginger Rogers a trabalharem em conjunto. De resto, o filme é relativamente desinteressante, bastante previsível e ainda pouco representativo do trabalho posterior da dupla, que aqui não ultrapassa o “apontamento” de secundários.

Outra película relativamente “insignificante” (no contexto da filmografia da dupla) é “Bailado da Saudade” (The Story of Vernon and Irene Castle), de H. C. Potter (EUA, 1939), que se resume a uma biografia de um casal de bailarinos célebres, Vernon e Irene Castle, concebida de forma convencional, não muito brilhante em cinema. O empreendimento não beneficiou ninguém. Nem os biografados, que viram as suas existências algo distorcidas e romanceadas para se encaixarem nas personalidades de Fred Astaire e Ginger Rogers, nem estes últimos, que foram forçados a um tipo de trabalho que não era efectivamente aquele em que eles melhor se afirmavam. Dito isto, restam algumas belas películas musicais com uma estrutura narrativa muito semelhante, mas possuindo uma agilidade e uma frescura indesmentíveis. Referimo-nos, sobretudo, a “Chapéu Alto” (Top Hat, 1935), “A Alegre Divorciada” (The Gay Divorcee, 1934), “Siga a Marinha” (Follow the Fleet, 1936), “Vamos Dançar?” (Shall we Dance?, 1937), “Quero Sonhar Contigo” (Carefree, 1938), todos de Mark Sandrich, e “Ritmo Louco” (Swing Time), de George Stevens (1936). Será interessante enquadrar estas obras no seu tempo.

1. Uma época - Estes filmes (particularmente os de Sandrich e Stevens) reconstituem com certa justeza uma época da América. Indo de 1933 (Voando para o Rio de Janeiro) até 1939 (Bailado da Saudade), os filmes parecem reflectir uma década de alegria e inocência, de confiança no futuro e de descomplexada superficialidade que fica neles documentada. Não poderia ser mais enganosa esta imagem. Após o crash bolsista de 1929, a América entrara num período de completo desnorte económico e social, com falências e bancarrota, encerramento de fábricas e despedimentos, ruína rural, pobreza, miséria. O quase contemporâneo “As Vinhas da Ira”, de John Ford (1940), e o muito posterior “A Rosa Púrpura do Cairo”, de Woody Allen (1985), oferecem um bom retrato destes tempos. Este último explica mesmo o grande sucesso de obras como estas de Fred Astaire e Ginger Rogers: o cinema era (é) uma fábrica de sonhos que ajudava a suportar o cinzento da existência diária. Alguma crítica marxista mais ortodoxa achou que esta “fábrica de sonhos” era a forma alienante da indústria “domesticar” as massas. O filme de Woody Allen, com uma visão mais moderna e compreensiva dos fenómenos sociais, não põe totalmente de lado esta hipótese, mas acredita que o cinema “fábrica de sonhos” é igualmente uma forma de ajudar a ultrapassar o negrume da crise.

Para além destes aspectos, destas histórias douradas de príncipes e princesas que encontram o seu par, e dançam de felicidade em ambientes de luxo e elegância, que referem o espírito de um tempo e de um espaço determinados, os filmes testemunham ainda uma maneira idílica ou utópica de viver, com os seus hábitos e usos, e todos os elementos externos que a condicionam (e são por ela condicionados): arquitectura, moda, decoração, etc.

2. A decoração - Sob o ponto de vista de decoração é Wan Nest Polglasc quem domina nos dois filmes de Sandrích e ainda no de Stevens. Trata-se de um decorador pouco conhecido (hoje em dia), mas que possuía um estilo muito próprio, de inequívoco bom gosto, dentro da sumptuosidade de certos cenários, onde é visível uma grande ingenuidade de processos e uma estilização de formas quase sempre destinadas a se apagarem durante o “número” de dança. O cenário, tal como a realização, era ainda na década de 30 um elemento acessório que não procurava definir a personalidade do seu autor, mas sim “servir” o que era considerado essencial num “musical”, isto é, os “números” de dança.

3. A estrutura - Nesta época, num “musical”, todos os elementos se destinavam a “servir” o lado coreográfico do filme. A própria estrutura dramática se comportava da mesma forma. Quase todas as obras onde apareciam Fred Astaire e Ginger Rogers eram baseadas nos encontros e desencontros das duas personagens por eles interpretadas. A intriga era ligeira, em estilo de “vaudeville”, tendo como centro de interesse um equívoco que se prolongava ao longo de toda a obra e se esclarecia no final. O ritmo de comédia é lento, os “gags” espaçados e desenvolvidos pausadamente. Tudo concorre, portanto, para a criação de um clima que irá culminar num dos diversos “números” musicais que intercalam a acção. Por outro lado, é curioso referir a maneira como esses “números” surgem no interior da intriga de forma perfeitamente assimilada. O “número” não resulta isolado, mas é um elemento motor que faz progredir a acção.

4. O musical - O filme musical, na década de 30, era ainda um espectáculo subsidiário de um outro — o “music-hall”. Desta forma, o elemento importante de uma película musical era efectivamente o “número” musical. A ele tudo o mais se deveria submeter. Argumento e realização serviam esses elementos, bem assim como a própria cenografia. Com Fred Astaire e Ginger Rogers o essencial eram os seus duetos dançados, diálogos de emoção que caminhavam, através da simetria, do entendimento perfeito, para a intimidade do casal. Com uma técnica de sapateado impecável, Fred Astaire ia por vezes mais longe e, em cada filme, ele próprio coreografava um “número” onde intervinha normalmente só. No máximo do seu talento, Astaire deslumbrava pela imaginação e elegância, em momentos de verdadeira antologia - em “Ritmo Louco”, Astaire dança com as suas próprias sombras, num bailado notável; em “Vamos Dançar”, Petrov ensaia com um disco riscado que não sai do mesmo sítio e o obriga a acompanhá-lo, etc. Mas é ainda nos momentos de grande entendimento da dupla que melhor se define a sensibilidade e invenção do Fred Astaire e Ginger Rogers. Em “Chapéu Alto”, um bailado a dois, com Ginger Rogers, saída de “Marienbad”, repleta de plumas que evoluem ao sabor da música; em “Ritmo Louco”, toda a sequência final, com Fred Astaire e Gínger Rogers descobrindo-se verdadeiramente num “cabaret” deserto; ou esse espantoso bailado final de “Vamos Dançar”, onde Fred Astaire descobre/destapa igualmente Ginger Rogers por detrás da sua própria máscara.

5. Os intérpretes: Astaire e Rogers não são só bailarinos impecáveis e insuperáveis. A dupla vai mais longe. Astaire, tal como Stan Laurel (o “Estica” de uma outra dupla famosa), é um cómico de uma delicadeza e de uma elegância impressionante. Os “gags” nascem com uma espontaneidade admirável, perante a estupefacta descontracção de Astaire e o ar sonhador de Ginger Rogers. Ambos irradiam um “charme” muito especial que os anos ajudam a cimentar, criando-lhe um certo ar de descoberta. Ao que se julga, pelas palavras de Ginger Rogers, não se davam muito bem fora dos filmes, mas a verdade é que enquanto dupla integrada num filme, não se poderia exigir maior harmonia, maior delicadeza, maior sintonia.

Nas suas melhores obras, Fred Astaire e Ginger Rogers aparecem enquadrados por um grupo de actores de belíssimos recursos, que é justo destacar. Referimo-nos, sobretudo, ao “casal” Edward Everett Horton e Helen Broderick e também ao “mordomo” Eric Blode.

6. Swing Time – O filme de George Stevens data de 1939 e é indiscutivelmente um dos melhores títulos desta série da dupla Fred Astaire e Ginger Rogers. O argumento não difere muito de todos os outros. Escrito por Howard Lindsay, Allan Scott, Ben Holmes, Rian James, Anthony Veiller, Dorothy Yost, segundo história de Erwin S. Gelsey ("Portrait of John Garnett"), “Ritmo Louco” vale sobretudo pela sublime arte dos dois exímios bailarinos e pela fabulosa partitura musical de Jerome Kern e Robert Russell Bennett, que inclui alguns números musicais dificilmente esquecíveis: "Pick Yourself Up", "The Way You Look Tonight" (Oscar de melhor canção), "Waltz in Swing Time", "Bojangles of Harlem", "Never Gonna Dance" ou "A Fine Romance". 

Lucky Garnett (Fred Astaire) é um bailarino que aprecia demasiado o jogo, e que se vê confrontado com uma situação inesperada depois de ter chegado atrasado ao seu casamento: o pai da noiva só permitirá que ele volte a tentar o casamento caso regresse de Nova Iorque com 25.000 dólares no bolso. Muito apaixonado e seriamente resolvido a triunfar, viaja para a cidade que nunca dorme, onde conhece, porém, Penny Carroll (Ginger Rogers), que dá aulas de dança e por quem se apaixona ainda mais, começando mesmo a trabalhar em conjunto, formando uma dupla insuperável. Depois há as peripécias do costume, tudo parece que vai dar para o torto, mas acaba por terminar num perfeito “happy end”. Coisas da época, onde a estrutura ficcional servia apenas de suporte ao extraordinário talento dos protagonistas, também eles apoiados por um bom grupo de actores secundários em personagens típicas que reproduzem os estereótipos que todos esperavam: amigo inseparável do bailarino, a secretária da escola de dança, o cantor romântico intrometido no romance, etc.  

George Stevens estava ainda no início da sua carreira, ao nível da longa-metragem (já tinha uma vasta filmografia como director de curtas e documentários), mas já revelava qualidades que depois iria confirmar em obras como “Gunda Din”, “A Primeira Dama”, “O Assunto do Dia”, “Um Lugar ao Sol”, “Shane”,”O Gigante”, “O Diário de Anne Frank” ou “A Maior História de Todos os Tempos”, para só citar algumas e passando por cima de toda a sua magnífica colaboração como documentarista durante a II Guerra Mundial. Em “Ritmo Louco” é justo ainda destacar o papel do director artístico Van Nest Polglase, da coreografia de Hermes Pan e do guarda-roupa (sobretudo o de Ginger Rogers), de Bernard Newman, John W. Harkrider, Ray Camp e Edith Clark. “Swing Time” poderia não ser mais nada do que Fred Astaire a dançar com as suas próprias sombras ou os diálogos bailados entre ele e Ginger Rogers para justificar toda a atenção e um devotado culto. Ao nível do musical, de um certo tipo de musical, “Ritmo Louco” é absolutamente inolvidável. 

RITMO LOUCO

Título original: Swing Time

Realização: George Stevens (EUA, 1936); Argumento: Howard Lindsay, Allan Scott, Ben Holmes, Rian James, Anthony Veiller, Dorothy Yost, segundo história de Erwin S. Gelsey ("Portrait of John Garnett"); Produção: Pandro S. Berman; Música: Jerome Kern, Robert Russell Bennett; Números musicais: "Pick Yourself Up", "The Way You Look Tonight", "Waltz in Swing Time", "A Fine Romance", "Bojangles of Harlem", "Never Gonna Dance"; Fotografia (p/b): David Abel; Montagem: Henry Berman; Direcção artística: Van Nest Polglase; Coreografia: Hermes Pan; Guarda-roupa: Bernard Newman, John W. Harkrider, Ray Camp, Edith Clark; Maquilhagem: Mel Berns, Louis Hippe, Louise Sloane; Direcção de produção: J.R. Crone, Fred Fleck; Assistentes de realização: Sydney M. Fogel, Argyle Nelson; Som: George Marsh, Hugh McDowell Jr.; Efeitos especiais: Vernon L. Walker; Companhia de produção: RKO Radio Pictures (A Pandro S. Berman Production); Intérpretes: Fred Astaire (Lucky Garnett), Ginger Rogers (Penny Carroll), Victor Moore (Pop Cardetti), Helen Broderick (Mabel Anderson), Eric Blore (Gordon), Betty Furness (Margaret Watson), Georges Metaxa (Ricky Romero), Harry Bernard, Harry Bowen, Bill Brande, Ralph Brooks, Ralph Byrd, Thomas A. Curran, Olin Francis, Jack Good, Frank Mills, Dennis O'Keefe, Joey Ray, Landers Stevens, Pierre Watkin, etc. Duração: 103 min; Classificação etária: M/ 6 anos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Estreia em Portugal: 21 de Dezembro de 1937.

GINGER ROGERS (1911-1996)

Virginia Katherine McMath (Ginger Rogers) nasceu em Independence, Missouri, a 16 de Julho de 1911 e viria a falecer, aos 83 anos, no dia 25 de Abril de 1996, em Rancho Mirage, Califórnia. Foi uma das mais populares actrizes, bailarinas, cantoras do cinema e do teatro dos Estados Unidos da América, entre as décadas de 30 e 60. O nome Ginger surgiu, quando ainda miúda, através da sua prima mais nova que não conseguia dizer Virginia e reduzia para "Ginja". Quanto a Rogers, o nome vem do segundo marido da mãe, que se chamava John Rogers.

A mãe, Lela McMath, uma escritora e argumentista não muito talentosa, foi a grande impulsionadora da sua carreira, que começou aos 15 anos em espectáculos de “vaudeville”. Depois de uma infância agitada, com os pais desavindos em constantes raptos, ora de um ora de outro, estuda em Kansas City e em Dallas e, em 1924, torna-se notada como cantora e bailarina. Em 1925, ganha um campeonato de charleston em Fort Worth (Texas), continuando a emparceirar a partir daí com o cómico Eddie Foy Jr. nos espectáculos de music-hall e vaudeville (conhecidos por “Ginger & Her Redeads”).

Entre 1926 e 1927, participa na série Checker Comedies. Em 1929, canta na “Paul Âsh Orchestra” e em 1930, apresenta-se na Broadway com a revista “Girl Crazy”, estreando-se no cinema como “mulher fatal”, em filmes policiais. Afirma-se de imediato como grande estrela musical e alcança o cume da popularidade ao lado de Fred Astaire, com quem emparceira em dez títulos. Mas a dupla maravilha funcionava sobretudo no ecrã. Fora dele, não eram o que se possa chamar amigos. “Foi divertido e era espectáculo. Mas cada um tinha a sua vida, cá fora”, explicava. Foi Oscar da Academia para Melhor Actriz, em 1941, no filme “Kitty Foyle”, de Sam Wood. Fez quase 100 filmes, entre musicais, comédias e dramas. Em 1942, era a mais bem paga actriz de Hollywood. A partir de 1954, dedica-se principalmente à TV e ao teatro em comédias musicais (“Hello Dolly!”, "Babes In Arms", “Mame”, entre outras). Casou com Jack Pepper (29.III.1929: 11.VII.1931), Lew Ayres (13.XI.1934: 13.III.1941), Jack Briggs (16.I.1943: 7.IX.1949), Jacques Bergerac (7.II.1953: 7.VII.1957) e William Marshall (16.III.1961: 1969). Todos os casamentos terminaram em divórcios. Retirada dos palcos e dos ecrãs, em 1984, escreve uma autobiografia, "Ginger, My Story", particularmente interessante. Na classificação da “The AFI 50 Greatest Screen Legends” ficou em 14º lugar. Há uma “boutade” que lhe é atribuída que tem bastante graça. Falando dos filmes que fez com Fred Astaire: “O meu primeiro filme foi “Kitty”, todos os outros anteriores foram interpretados pela minha mãe.” Republicana, perguntaram-lhe um dia se o filme de Fellini, "Fred & Ginger" não se deveria antes chamar "Ginger & Fred", ao que ela respondeu. “Este é um mundo de homens.”

Filmografia

como actriz: 1929: A Day of a Man of Affairs, de Basil Smith (curta-metragem); 1930: Office Blues, de Mort Blumenstock (curta-metragem); Campus Sweethearts, de James Leo Meehan (curta-metragem); A Night in a Dormitory, Harry Delmar (curta-metragem); Follow the Leader, de Norman Taurog; Queen High (A Rainha de Copas), de Fred Newmeyer;  The Sap from Syracuse (O Telhudo), de E. Sutherland; Young Man of Manhattan (Inconstância), de M. Bell; 1931: Suicide Fleet, de Albert S. Rogell; The Tip-Off, de Albert S. Rogell; Honor among Lovers (Honra de Amantes), de D. Arzner; 1932: You Said a Mouthful, de Lloyd Bacon; Hat Check Girl, de S. Lanfield; The Thirteenth Guest, de Albert Ray; The Tenderfoot, de Ray Enright; Carnival Boat, de Albert S. Rogell; 1933: Flying down to Rio (Voando Para o Rio de Janeiro), de T. Freeland; Sitting Pretty, de Harry Joe Brown; Chance at Heaven, de William A. Seiter; Rafter Romance, de William A. Seiter; A Shriek in the Night, de Albert Ray; Don't Bet on Love, de Murray Roth; Professional Sweetheart, de W. A. Seiter; Gold Diggers of 1933 (Orgia Dourada), de M. Le Roy; 1933: 42nd Street (Rua 42), de Ll. Bacon; 1933: Broadway Bad, de Sidney Lanfield; 1934: The Gay Divorcee (A Alegre Divorciada), de M. Sandrich; 1934: Change of Heart (O Primeiro Amor), de J. G. Blystone; 1934: Finishing School, de George Nichols Jr. e Wanda Tuchock; 1934: Upperworld (Um Homem de 40 Anos), de W. Dieterle; Twenty Million Sweethearts, de Ray Enright; 1935: In Person (Em Carne e Osso), de W. A. Seiter; Top Hat (Chapéu Alto), de M. Sandrich; 935: Star of Midnight (O Sr. Sherlock e a Sr." Holmes), de S. Roberts; Roberta (Roberta), de W. A. Seíter; Romance in Manhattan, de Stephen Roberts; 1936: Swing Time (Ritmo louco), de G. Stevens; Follow the Fleet (Siga a Marinha), de M. Sandrich; 1937: Stage Door (A Porta das Estrelas), de G. La Cava; Shall We Dance (Vamos Dançar), de M. Sandrich; 1938: Carefree (Ouero Sonhar Contigo), de M. Sandrich; Having a Wonderful Time (Viva o Amor!), de A. Santell; Vivacious Lady (Casamento em Segredo), de G. Stevens; 1939: Fifth Avenue Girl ou 5th Ave Girl (A Rapariga da 5ª Avenida), G. La Cava; Bachelor Mother (Mãezinha à Força), de G. Kanín; The Story of Vernon and Irene Castle (O Bailado da Saudade), de H. C. Potter; 1940: Kitty Foyle (Kitty: A Rapariga da Gola Branca), de S. Wood; Lucky Partners (Sorte Grande), de L. Milestone; Primrose Path (Sombras da Rua), de G. La Cava; 1941: Tom, Dick and Harry (Os Amores de Joaninha), de G. Kanín;1942: Once Upon a Honeymoon (Lua sem Mel), de Leo MacCarey; The Major and the Minor (A Incrível Susana), de B. Wilder; Tales of Manhattan (Seis Destinos), de J. Duvivier; Roxie Hart (É Bonita, Apresenla-se Bem), de W. A. Wellman); 1943: Tender Comrade (Companheiros Adoráveis), de E. Dmytryk; 1944: I'll Be Seeing You (Com Todo o Meu Coração), de W. Dieterle; Lady in the Dark (A Mulher Que não Sabia Amar), de M. Leisen; 1945: Week-End at the Waldorf, de R. Z. Leonard; 1946: The Magnificent Doll (No Limiar da Glória), de F. Borzage; Heartbeat (Um Coração em Perigo), de S. Wood; 1947: It Had to Be You (Tinhas que ser Tu), de R. Maté e D. Hartman; 1949: The Barkleys of Broadway (O Bailado do Ciúme), de Ch. Walters; 1950: Perfect Strangers, de Bretaigne Windust; 1951: The Groom Wore Spurs (Noivo Insuportável), de R. Whorf;  Storm Warning (Tragédia na Cidade), de S. Heísler; 1952: Monkey Business (A Culpa Foi do Macaco), de H. Hawks; Dreamboat (O Professor era Galã), de C. Binyon; We're Not Married! (Não Estamos Casados), de E. Goulding; 1953: Forever Female (Sempre Mulher), de I. Rapper; 1954: Black Widow (A Viúva Negra), de N. Johnson; Producers' Showcase (TV): Episódios “Red Peppers”, “Still Life”, “Shadow Play'” Tonight at 8:30; 1954: Beautiful Stranger (A Bela Estranha), de D. Miller; 1955: Tight Spot (O Alvo é uma Mulher), de Ph. Karlson; 1956: Teenage Rebel (As Filhas Revoltam-se), de E. Goulding; 1956: The First Traveling Saleslady (A Primeira Caixeira-Viajante), de A. Lubin; 1957: Oh, Men! Oh, Women! (Os Noivos da Minha Noiva), de N. Johnson); 1959: Musical Playhouse (TV): Episódio “Carissima”; The DuPont Show with June Allyson (TV): Episódio “The Tender Shoot”; 1960: The Steve Allen Show (TV): Episódio de 16 de Maio de 1960; Zane Grey Theater (TV): Episódio “Never Too Late”; 1963: Vacation Playhouse (TV): Episódio “A Love Affair Just for Three”; 1963/1964: The Red Skelton Show (TV): Episódios “Pop Is a Weasel”, “Come to Me, My Melon-Headed Baby”; 1964: The Confession; 1965: Harlow, de A. Segal; Bob Hope Presents the Chrysler Theatre (TV): Episódio “Terror Island”; 1965: Cinderella (TV); 1979: The Love Boat (TV): Episódios “The Critical Success”, “The Love Lamp Is Lit”, “Take My Boy Friend”, Please”, “Rent a Family”, “Man in Her Life: Parte 1 e 2”; 1984: Glitter (TV): Episódio “In Tennis, Love Means Nothing”; 1987: Hotel (TV): Episódio “Hail and Farewell”.

OS 10 FILMES DA DUPLA FRED ASTAIRE/GINGER ROGERS

1933: Flying Down to Rio; 1934: The Gay Divorcee; 1935: Roberta; 1935: Top Hat; 1936: Follow the Fleet; 1936: Swing Time; 1937: Shall we Dance?; 1938: Carefree; 1939: The Story of Vernon and Irene Castle; 1949: The Barkleys of Broadway. 

24 DE MARÇO DE 2015

SYLVIA SCARLETT (1935)

Katharine Hepburn teve uma estreia fulgurante no teatro e no cinema e, em meia dúzia de anos, tornou-se numa das mais apaixonantes vedetas do céu estrelado de Hollywood (curiosamente nunca habitou longas temporadas nem em Hollywood, nem sequer em Nova Iorque, ela era dada ao Connecticut, onde nasceu e haveria de falecer). Mas desde muito nova que gostava de se vestir com roupa masculina, era mesmo considerada uma maria-rapaz, cortava o cabelo rente e respondia pelo nome de Jimmy. Filha de uma sufragista, ficou-lhe da herança materna esse gosto pela independência, essa necessidade de emancipação e de rebeldia de que deu sobejas provas ao longo de toda a sua vida artística, criando personagens inesquecíveis e invulgares na cinematografia norte-americana dos anos 30 em diante. Esse seu gosto pela androgenia não lhe retirava, contudo, um lado feminino muito sedutor para quem o soubesse descobrir para lá da aparente arrogância que muitas vezes aparentava.

“Sylvya Scarlet”, filme de 1935, é um dos seus trabalhos de início de carreira (“A Bill of Divorcement”, de George Cukor, é a sua estreia no ecrã e data de 1932), mas surge já como protagonista indiscutível, ao lado de Gary Grant, com quem contracenou por quatro vezes, sob a direcção de George Cukor, que a lançou no cinema e com quem colaborou em dez títulos. Acrescente-se que, mulher de fidelidades, iniciou em 1942 uma relação profissional e amorosa com Spencer Tracy, que só iria terminar 25 anos depois, com a morte do actor, depois de ambos terem aparecido juntos em nove filmes. Mas “Sylvia Scarlet” merece referência por diversos aspectos e um deles é precisamente por ser uma obra onde Katharine Hepburn dá largas à sua androgenia, interpretando o papel de uma jovem francesa que passa por rapaz, vestindo-se e agindo enquanto tal com certa desenvoltura.

Sylvia vive em Marselha com o pai, viúvo e grande apreciador de jogos, que o arruinaram e o levam a ter de fugir para Inglaterra. Por forma a passarem despercebidos na sua viagem para a Grã-Bretanha, Sylvia muda de género e passa a chamar-se Sylvestre (diga-se que esta mudança de género é um dos aspectos desconcertantes desta obra, pois não se percebe muito bem quais as razões para esta decisão – não se torna mais credível por isso, muito pelo contrário, como se deve calcular). Estamos o domínio da comédia onde o disfarce predispõe a situações equívocas para serem exploradas futuramente. “Sylvya Scarlet” é, nesse particular, muito sugestivo e algo inesperado na época. O código Hays, que começou a ser aplicado em 1934, ainda não tinha aperfeiçoado o seu controlo sobre a indústria cinematográfica, senão muito dificilmente concederia licença para produção de um título tão subversivo em matéria sexual. Claro que Cukor era já mestre na arte das subtilezas, mas o clima de ambiguidade sexual em que decorre todo o filme é de molde a perturbar as boas consciências.

Na viagem para Inglaterra, pai, Henry Scarlett (Edmund Gwenn) e filha/filho, Sylvia/Sylvester (Katharine Hepburn) são abordados por um aldrabão profissional, Jimmy Monkley (Cary Grant), que os denuncia como contrabandistas, para ele próprio passar incólume pela alfândega. Mais tarde reencontram-se, organizam-se em grupo de larápios mal sucedido, depois em bando de comediantes em tournée pela província, igualmente sem grande sorte. Pelo meio da jornada, Sylvia e Sylvester vão alternando situações dúbias, até se recompor a ordem natural das coisas e tudo terminar num “happy end” formal.

A comédia não está à altura de “Casamento Escandaloso” (The Philadelphia Story) ou “Duas Feras” (Bringing Up Baby), só para falar de duas outras obras interpretadas na época por Katharine Hepburn e Cary Grant, mas ostenta o sabor de uma certa perversão subliminar, inscrita num contexto de intriga aparentemente ingénua. O contraste é feliz, um pouco bizarro é certo, e as interpretações de todo o elenco valem mesmo a pena. Katharine Hepburn, sobretudo ela, é magnífica nessa figura de desconcertante duplicidade, e se não é um dos seus melhores filmes, será seguramente um dos seus trabalhos mais representativos da sua personalidade. 

SYLVIA SCARLETT

Título original: Sylvia Scarlett

Realização: George Cukor (EUA, 1935); Argumento: Gladys Unger, John Collier, Mortimer Offner, segundo romance de Compton MacKenzie; Produção: Pandro S. Berman; Música: Roy Webb; Fotografia (p/b):  Joseph H. August; Montagem: Jane Loring; Direcção artística: Van Nest Polglase;  Guarda-roupa:  Muriel King, Bernard Newman; Maquilhagem: Mel Berns; Assistentes de realização: Kenneth Holmes, Argyle Nelson; Departamento de arte: Sturges Carne; Som: George D. Ellis; Efeitos especiais: Harry Redmond Sr.; Companhias de produção: Radio Pictures; Intérpretes: Katharine Hepburn (Sylvia Scarlett / Sylvester), Cary Grant (Jimmy Monkley), Brian Aherne (Michael Fane), Edmund Gwenn (Henry Scarlett), Robert Adair, Bunny Beatty, May Beatty, Daisy Belmore, Carmen Beretta, Madam Borget, Thomas Braidon, Elsa Buchanan, Colin Campbell, Patricia Caron, Harold Cheevers, E.E. Clive, Edward Cooper, Adrienne D'Ambricourt, Kay Deslys, Nola Dolberg, Robert Hale, Alec Harford, Peter Hobbes, etc. Duração: 95 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo; Classificação etária: M/ 12 anos.

KATHARINE HEPBURN (1907 - 2003)

“Escrevam o que quiserem sobre mim, mas nunca a verdade. Não, isso, não”, dizia ela, mas não a podemos satisfazer, neste caso. Katharine Houghton Hepburn nasceu a 12 de Maio de 1907, em Hartford, Connecticut, EUA, e faleceu aos 96 anos, a 29 de Junho de 2003, em Old Saybrook, Connecticut, EUA. Era de origem inglesa e escocesa, filha de Thomas Hepburn, médico, e de Katharine Houghton, sufragista. De espírito independente e de vontade indómita, rapidamente foi considerada uma líder do feminismo. Casou uma única vez com Ludlow Ogden Smith, um rico empresário da Nova Inglaterra, mas foi um casamento de curta duração (1928 - 1934). Manteve uma relação com o multimilionário Howard Hughes (1937-1939). Muito maior e mais intensa foi a sua relação, nos filmes (nove filmes em comum) e na vida real, com Spencer Tracy, que se prolongou por 25 anos, só terminando com a morte do actor (1967). Iniciou a carreira de actriz no teatro, no final da década de 20 e, em 1931, teve o seu primeiro sucesso em "The Warrior's Husband", sendo convidada a partir para Hollywood. O seu triunfo no cinema foi fulgurante, mas nunca abandonou o teatro e, mais tarde, seria igualmente seduzida pela televisão.

No cinema, as suas interpretações multiplicam-se por figuras inesquecíveis de mulheres arrojadas e de fibra temperamental, como em “Sylvia Scarlett”, “Alice Adams”, “Bringing Up Baby”, “The Philadelphia Story”, “Woman of the Year”, “Adam's Rib”, “The African Queen”, “Pat and Mike”, “Summertime”, “The Rainmaker”, “Suddenly, Last Summer”, “Long Day's Journey into Night”, “Guess Who's Coming to Dinner”, “The Lion in Winter”, “A Delicate Balance”, “Rooster Cogburn” ou “On Golden Pond”, sendo nomeada para o Oscar de Melhor Actriz, sempre como protagonista, por doze vezes, tendo ganho quarto estatuetas pelos seus desempenhos em “Morning Glory” (1934), “Guess Who's Coming to Dinner” (1968), “The Lion in the Winter” (1969) e “On Golden Pond” (1982).

Em televisão, ganhou um Emmy em 1975 pelo seu papel em “Love Among the Ruins”, e foi nomeada para outros quatro e também para dois Tonys. Em 1979, o “Screen Actors Guild” atribuiu-lhe o “Life Achievement Award”, e em 1962 tinha sido considerada a melhor actriz no Festival de Cannes, pelo seu trabalho em “Long Day's Journey into Night”. Conquistou três BAFTA: “The Lion in the Winter”, “Guess Who's Coming to Dinner” e “On Golden Pond”. Já em 1934, arrebatou o prémio de Melhor Actriz, em “Little Women”, no Festival de Veneza. Uma carreira recheada de honrarias para aquela que muitos consideram a maior actriz de sempre: em 1999, o “American Film Institute” considerou-a, através de uma sondagem, a maior actriz de todos os tempos, encabeçando uma lista de 25 notáveis. Por isso era conhecida por “The Great Kate” ou “First Lady of Cinema”.

Filmografia

1932: A Bill of Divorcement (Vítimas do Divórcio), de George Cukor; 1933: Little Women (As Quatro Irmãs), de George Cukor, Morning Glory (Glória de um Dia), de Lowell Sherman; Christopher Strong (O Que Faz o Amor), de Dorothy Arzner; 1934: The Little Minister, de Richard Wallace; Spitfire, de John Cromwell; 1935: Break of Hearts (Corações Desfeitos), de Philip Moeller; Sylvia Scarlett (Sylvia Scarlett), de George Cukor; Alice Adams, de George Stevens; 1936: A Woman Rebels (Revoltada), de Mark Sandrich; Mary of Scotland (Maria Stuart, Raínha da Escócia), de John Ford; 1937: Stage Door (A Porta das Estrelas), de Gregory La Cava; Quality Street (Bairro Elegante), de George Stevens; 1938: Holiday (A Irmã da Minha Noiva), de George Cukor; Bringing Up Baby (Duas Feras), de Howard Hakws; 1940: The Philadelphia Story (Casamento Escandaloso), de George Cukor; 1942: Keeper of the Flame (A Chama Eterna), de George Cukor; Woman of the Year (A Primeira Dama ou A Mulher do Ano), de George Stevens; 1943: Stage Door Canteen (Chuva de Estrelas), de Frank Borzage; 1944: Dragon Seed (O Filho do Dragão, de Harold S. Bucquet e Jack Conway; 1945: Without Love (Sem Amor), de Harold S. Bucquet; 1946: Undercurrent (Estranha Revelação), de Vincent Minnnelli; 1947: Song of Love (Sonata de Amor), de Clarence Brown; Sea of Grass (Terra de Ambições), de Elia Kazan; 1948: State of the Union (Um Filho do Povo), de Frank Capra; 1949: Adam's Rib (A Costela de Adão), de George Cukor; 1951: The African Queen (A Raínha Africana), de John Huston; 1952: Pat and Mike (A Mulher Absoluta), de George Cukor; 1955: Summertime (Loucura em Veneza), de David Lean; 1956: The Iron Petticoat (Um Americano em Moscovo), de Ralph Thomas; The Rainmaker (O Homem Que Fazia Chover), de Joseph Anthony; 1957: Desk Set (A Mulher Que Sabe Tudo), de Walter Lang; 1959: Suddenly, Last Summer (Bruscamente no Verão Passado), de Joseph L. Mankiewicz; 1962: Long Day's Journey into Night (Longa Jornada para a Noite), de Sidney Lumet; 1967: Guess Who's Coming to Dinner (Adivinhe Quem Vem Jantar), de Stanley Kramer; 1968: The Lion in Winter (O Leão no Inverno), de Anthony Harvey; 1969: The Madwoman of Chaillot (A Louca de Chaillot), de Brian Forbes; 1971: The Trojan Women, de Michael Cacoyannis; 1973: A Delicate Balance (Equilíbrio Instável), de Tony Richardson; 1973: The Glass Menagerie, de Anthony Harvey (TV); 1975: Rooster Cogburn (O Sheriff), de Stuart Millar; Love Among the Ruins (Amor entre Ruínas), de George Cukor (TV); 1978: Olly Olly Oxen Free, de Richard A. Colla; 1979: The Corn Is Green, de George Cukor (TV); 1981: On Golden Pond (A Casa do Lago), de Mark Rydell; 1984: The Ultimate Solution of Grace Quigley (Morte por Encomenda), de Anthony Harvey; 1986: Mrs. Delafield Wants to Marry, de George Schaefer (TV); 1988: Laura Lansing Slept Here, de George Schaefer (TV); 1992: The Man Upstairs, de George Schaefer (TV); 1993: Katharine Hepburn: All About Me, documentário realizado pela própria; 1994: One Christmas, de Tony Bill (TV); 1994: Love Affair (O Amor da Minha Vida), de Glenn Gordon Caron; 1994: This Can't Be Love (Será Isto o Amor?), de Anthony Harvey (TV).

17 DE MARÇO DE 2015

RAINHA CRISTINA (1933)

A Cristina a que aqui nos referimos foi rainha da Suécia. Nascida a 18 de Dezembro de 1626, foi coroada a 6 de Novembro de 1632, quando tinha apenas seis anos. Esteve no trono durante 22 anos, mas a 6 de Junho de 1654 abdicou e passou o comando do reino ao primo Carlos Gustavo X. Era filha única de Gustavo Adolfo II e de Maria Leonor de Brandeburgo. A Suécia andou por essa altura envolvida na Guerra dos 30 anos (1618-1648), uma daquelas violentas lutas ditas religiosas, que sacudiram quase todos os países europeus, opondo católicos a protestantes, mas que, bem no fundo, não passou de um confronto económico que procurava o domínio de grande parte da Europa. Gustavo Adolfo II era protestante, considerado valoroso combatente, dirigindo um exército de camponeses e mercenários que se foi mantendo vitorioso, mesmo depois da morte do seu comandante, na batalha de Lützen (o rei perdeu a vida, mas o seu exército ganhou a batalha). Foi em função desta morte súbita que subiu ao trono a muito jovem Cristina, cujo reinado iria ser para sempre lembrado por várias razões. Algumas das quais vamos tentar recordar de forma sucinta. 

Parece que desde que nasceu o seu destino era ser homem. Apareceu no mundo com uma tal robustez e uma pele escura que logo a tomaram por rapaz. Quando descobriram que era menina, o desespero foi (quase) geral, pois o país esperava um herdeiro varão. Mas o rei Gustavo previu o futuro: “Vai ser uma grande pessoa, pois já nos enganou a todos!”

A mãe de Cristina era, no mínimo, um pouco demente, dada a depressões e algo histérica. Uma verdadeira protagonista de um filme de terror gótico. Foi ela que foi buscar o corpo do marido ao campo de batalha, lhe arrancou o coração, que passou a guardar num cofre, suspenso sobre a sua cama, onde dormia com a filha. Não permitiu que enterrassem ou fechassem o caixão de Gustavo, que ia visitar diariamente, fazendo-lhe festas, ao que diziam, não se dando conta da decomposição do cadáver. Foi neste ambiente bizarro que cresceu Cristina, por entre salas e quartos transformados em câmaras ardentes. Valeu-lhe o chanceler Axel Oxenstierna, a tia Catarina, que a acompanhou, e o seu gosto pela literatura, pelo teatro, o ballet, a religião, a filosofia e as línguas (falava várias, com grande facilidade de aprendizagem)…

Quando chegou finalmente ao governo, aos 18 anos, decidiu-se pela paz, contra os conselhos que pretendiam arrastar a Guerra dos 30 Anos, assumiu uma invulgar liberdade de pensamento e de decisão. Desde sempre era chamada por “Rei” ou “Menina Rei”, vestia como um rapaz, calçava botas masculinas, ostentava uma cabeleira rebelde, e afirmava-se horrorizada com o casamento e com tudo o que tivesse a ver com o universo feminino. Mas tinha uma melhor amiga com quem dormia, Ebba Sparre, a quem  apelidava de Bella, ou “la belle comtesse”. Um dia, apresentou-a ao embaixador inglês Whitelocke como sua 'amiga de cama'. Coisa suspeita. Ebba iria casar-se, ter três filhos, que morreram jovens, o marido seria executado, e continuaria a trocar cartas de amor com Cristina, mesmo depois desta ter abdicado.

Foi educada, trocou correspondência, privou mesmo com alguns dos maiores nomes das artes e das letras do seu tempo (entre eles, alguns portugueses). Discutiu filosofia com Pascal e albergou no palácio Descartes. Cristina dormia três a quatro horas por noite, acordava às cinco da madrugada e pedia a Descartes para estar presente a esta hora para discutir “o amor e o ódio”. O que lhe terá sido fatal, nas noites geladas da Suécia. Descartes ali morreu de pneumonia.

Grande apreciadora de arte, terá mandado confiscar obras de todo o género como reparação de guerra. Consta que, só em 1649, foram levados para Estocolmo 760 quadros, 170 estátuas de mármore, 100 estátuas de bronze, 33.000 moedas e medalhões, 600 pedaços de cristal, 300 instrumentos científicos, manuscritos, incluindo o “Sanctae Crucis laudibus”, de Rabanus Maurus, o “Codex Argenteus” e o “Codex Gigas”. Estas obras de arte pertenciam a Rodolfo II, do Sacro-império, e foram saqueadas durante a Batalha de Praga, de 1648, e depois nas negociações de paz da Vestefália.

Cristina era realmente uma personalidade forte, que assumiu deliberadamente a sua maneira de ser e o seu comportamento. Lésbica?, poderá pensar-se. É uma questão que os historiadores pesquisam e analisam desde então. Escreveu um autobiografia onde proclamou "uma repulsa indescritível" pelo casamento, assim como "uma rejeição inenarrável por tudo o que as mulheres diziam e faziam". Confessou ainda que não estava disposta “a partilhar o seu poder com um marido”.

Quando abdicou do trono, viajou pela Europa, fixando-se em Itália, convertida ao catolicismo. Nesse processo, teve particular importância o jesuíta António de Macedo, intérprete do embaixador de Portugal, e o diplomata António Pimental de Prado, enviado do rei Filipe IV de Espanha. Morreu em 1689 e foi enterrada na Basílica de São Pedro, no Vaticano (é uma das raras mulheres que ali repousam). Claro que uma tal Rainha não poderia deixar indiferente a literatura, o teatro, o cinema.

August Strindberg escreveu uma peça de teatro, “Kristina” (1901). Abundam as óperas nórdicas sobre a personagem: Jacopo Foroni, em 1849, cria “Cristina, regina di Svezia”, mas antes Alessandro Nini já tinha escrito “Cristina di Svezia” (1840), e Giuseppe Lillo uma outra “Cristina di Svezia” (1841), e, pouco depois, Sigismond Thalberg uma nova “Cristina di Svezia” (1855). No cinema, Rouben Mamoulian realizou “Queen Christina” (1933), com interpretação de Greta Garbo, filme que se tornou um ícone, apesar de apresentar uma rainha muito diferente daquela que realmente existiu.  Mesmo assim a sua imagem tornou-se um símbolo de possível bissexualidade e transsexualidade. Em 1974, novo filme, “The Abdication”, uma realização de Anthony Harvey, com Peter Finch, Liv Ullmann e Cyril Cusack. Poderiam citar-se outros filmes e adaptações televisivas. Na literatura também haveria muito a citar, mas fiquemo-nos por um romance histórico de Laura Ruohonen, "Queen C" (2003), que apresentava uma mulher que reinou segundo as suas próprias regras, muito para lá do seu século.

Fiquemo-nos por “Rainha Cristina”, de Rouben Mamoulian, que parte de um argumento de H.M. Harwood, S.N. Behrman, Ben Hecht (este não creditado), Salka Viertel e Margaret P. Levino, segundo história original destes dois últimos. Trata-se de uma curiosa versão da vida de Rainha Cristina de Suécia, numa obra que, sendo de 1933, ainda se sente marcada pela transição do cinema mudo para o sonoro. Sobretudo ao nível da interpretação. Disse-se na época que esta era a melhor interpretação de Greta Garbo. Hoje em dia não será, pois ela ainda retém muito da técnica de representar do mudo. O jogo de sobrancelhas para sublinhar certos aspectos é por demais evidente. Mas a criação da figura é muito boa, e Greta Garbo é a actriz ideal para criar essa figura de uma sexualidade híbrida, que poderemos facilmente associar à bissexualidade. Obviamente que os costumes dos anos 30 não permitiam erguer uma figura abertamente lésbica, por isso se “inventou” um caso de amor para a Rainha, um nobre espanhol de nome António, por quem ela se teria apaixonado e por quem abdicaria. Antónios existiram realmente, como já vimos, um espanhol e um português, mas tudo o mais releva de pura invenção  dramática, arrepiando caminho aos olhares da censura e do código Hays.

Não sendo uma obra-prima, denotando uma reconstituição de época algo postiça e, sobretudo, uma representação muito datada nalguns aspectos (a que foge Greta Garbo pela presença e talento), esta “Rainha Cristina” tem alguns bons momentos de cinema e alguns magníficos grandes planos de Garbo. Vale como documento de uma época e como visão romântica de uma figura que, bem no final do filme, nos surge majestosa e fulgurante, na proa de um navio, rumo ao exílio. Por aqui terá passado a inspiração de “Titanic”, de James Cameron.

RAÍNHA CRISTINA

Título original: Queen Christina

Realização: Rouben Mamoulian (EUA, 1933); Argumento: H.M. Harwood, S.N. Behrman, Ben Hecht (este não creditado), Salka Viertel e Margaret P. Levino, segundo história original destes dois últimos; Produção: Walter Wanger; Música: Herbert Stothart;  Fotografia (p/b):  William H. Daniels; Montagem: Blanche Sewell; Design de produção: Edgar G. Ulmer; Direcção artística: Alexander Toluboff; Decoração:  Edwin B. Willis; Guarda-roupa:  Adrian;  Assistentes de realização: Charles Dorian; Som: Douglas Shearer, Art Wilson; Companhias de produção: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) A Rouben Mamoulian Production; Intérpretes: Greta Garbo (Christina), John Gilbert (Antonio), Ian Keith (Magnus), Lewis Stone (Oxenstierna), Elizabeth Young (Ebba), C. Aubrey Smith (Aage), Reginald Owen (Charles), Georges Renavent (embaixador francês), David Torrence (arcebispo), Gustav von Seyffertitz (General), Ferdinand Munier, Richard Alexander, Hooper Atchley, Barbara Barondess, Wade Boteler, James Burke, Cora Sue Collins, Carrie Daumery, Muriel Evans, Edward Gargan, Lawrence Grant, Sam Harris, Paul Hurst, Gladden James, Fred Kohler, Frank McGlynn Jr., Edward Norris, Bodil Rosing, Tiny Sandford, C. Montague Shaw, Akim Tamiroff, etc. Duração: 99 minutos; Distribuição em Portugal: MGM; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 8 de Maio de 1934.

GRETA GARBO (1905 - 1990)

Greta Lovisa Gustafson, posteriormente conhecida com o nome artístico de Greta Garbo, nasceu a 18 de Setembro de 1905, em Estocolmo (Suécia), e morreu a 15 de Abril de 1990, com 84 anos, em Nova Iorque, EUA. Foi a mais nova dos três filhos de Anna Lovisa Johansson (1872 – 1944) e Karl Alfred Gustafsson (1871 – 1920). A família tratava-a por “Katha”, como ela em miúda se chamava a si própria. O pai morre em 1920 e, por imposição da vida, aos catorze anos já trabalhava numa barbearia, como “tvålflicka” (a "rapariga do creme de barba"). A sua estreia no mundo do cinema surge em filmes publicitários para lojas de Estocolmo, como uma loja de chapéus de Paul U. Bergstrom, na Hötorget Plaza, em 1921, ou a padaria da Associação Cooperativa dos Consumidores de Estocolmo, ambos os filmes dirigidos pelo "capitão" Ragnar Ring, ex-oficial da cavalaria. Foi notada. Começou a interessar-se pela representação e cursou a Academia Real de Teatro Dramático (Kungliga Dramatiska Teatern), sendo aí descoberta pelo realizador finlandês Mauritz Stiller, que viria a desempenhar um importante papel na carreira da actriz. Greta e Stiller realizam, no entanto, um único filme juntos: “A Lenda de Gösta Berling”, 1924. Mas Stiller levou Greta para a Alemanha, onde ela trabalhou com um dos mestres do expressionismo alemão, Georg W. Pabst, em “A Rua sem Sol”, 1925.

Louis B. Mayer, que dirigia a MGM, deslumbrou-se com o trabalho da jovem actriz e contratou-a, bem como a Mauritz Stiller, para viajarem até Hollywood. Foi por essa atura, estamos entre 1924 e 1925, que Greta Gustafson se transforma em Greta Garbo. Por influência de Stiller, ao que consta. Em 1925, Garbo e Stiller encontram-se em Hollywood, contratados pela MGM. Uma dupla a fazer lembrar Josef von Sternberg e Marlene Dietrich: um cineasta pigmaleão e uma actriz em formação. O triunfo não foi imediato, muito por causa do forte sotaque sueco, questão que foi ultrapassada com o tempo, tornando-se até uma das características mais reputadas de Garbo, alimentando o seu exotismo e mistério. Também o seu físico de “gordinha sueca” não ajudava, até que o produtor Irving Thalberg lhe prescreveu uma dieta rígida e algumas correcções, nomeadamente num dente, nos cabelos e na pintura dos olhos. Também Lillian Gish lhe deu preciosos conselhos, o que fez da adolescente Greta Gustafson a mítica beleza da mulher Greta Garbo. Em Nova Iorque, o fotógrafo Arnold Genthe fez o resto, com uma memorável sessão fotográfica, publicada alguns meses depois, na “Vanity Fair”, de Novembro de 1925. As fotos de Genthe entusiasmaram o estúdio que, de um dia para o outro, descobria uma estrela mais para o seu firmamento. Não uma estrela apenas. Uma das mais gloriosas estrelas de toda a história do cinema. Muitos anos depois, o Instituto Americano de Cinema considerava-a a quinta maior lenda da história da sétima arte.

A estreia de “Torrent”, de Fred Niblo, hipnotizou a plateia. A epopeia continuou com obras como “Flesh and the Devil” (1926), de Clarence Brown, “Love”, de Edmund Goulding, “The Divine Woman”, de Victor Sjostrom, “The Misterious Lady”, de Fred Niblo, “A Woman of Affairs”, de Clarence Brown, ao lado de John Gilbert, outro dos homens da vida de Greta Garbo, ou “The Kiss”, de Jacques Feyder (1929), seu último filme “mudo”. A prova de força entre Garbo e a MGM iria começar. Conseguiu fazer aprovar um contrato leonino, em que tinha direito de escolher argumentos, actores e realizadores dos filmes em que aparecia. Os êxitos sucederam-se. “Grande Hotel” (1932), o primeiro filme "all-star" da história, ao juntar tantas estrelas num mesmo filme, foi uma jogada arriscada da MGM, mas um sucesso tremendo, acabando por ganhar o Oscar de melhor filme do ano e por tornar ainda mais carismática Garbo, depois de ter pronunciado uma das réplicas que a tornariam mítica: "I want to be alone". Todas as obras seguintes foram novas demonstrações da sua beleza, da sua subtil arte de representar, do seu fascínio e mistério, da sua sedução algo ambígua, de uma sexualidade invulgar: “As You Desire Me”, de George Fitzmaurice (1932), “Queen Christina”, de Rouben Mamoulian, “The Painted Veil”, de R. Boleslawvsky, “Ana Karenina”, de Clarence Brown, “Camille”, de George Cukor, “Conquest”, de Clarence Brown, “Ninotchka”, de Ernest Lubitsch ou “Two-Faced Woman”, de George Cukor (1941), esta a sua derradeira aparição nas telas. O trauma da II Guerra Mundial e o relativo fracasso comercial do seu último filme afastaram-na definitivamente do cinema. As últimas cinco décadas da sua existência viveu-as isolada, num apartamento de sete assoalhadas, no East Side, rua 52, nº 450, em Nova Iorque, evitando todo o contacto com a imprensa. Ao longo de toda a sua vida, concedeu catorze entrevistas.

Nunca ganharia um Oscar, apesar de nomeada por três vezes: em 1930, por dois filmes, “Anna Christie” e “Romance”, em 1937, por “A Dama das Camélias”, em 1939, por “Ninotchka”. Só em 1954, Hollywood reconheceu o seu talento, quando a Academia lhe atribui um Oscar especial pela sua contribuição para a arte do cinema. Garbo não compareceu à cerimónia para receber a estatueta.

Em Abril de 1990, foi internada no New York Hospital, na rua 66, Nova Iorque, em resultado de uma pneumonia. Iria falecer às 11h30 da manhã do dia 15 de Abril de 1990, domingo de Páscoa. Cinco dias depois, foi cremada, e as cinzas transferidas para Estocolmo, onde foram depositadas no cemitério Skogskyrkogården. A mulher morria, mas a lenda permanece.

Filmografia

Como actriz / Filmes mudos: 1920: Herr och fru Stockholm, de Ragnar Ring (curta-metragem) (na Suécia); Konsum Stockholm Mr. and Mrs. Stockholm, de Ragnar Ring (curta-metragem de publicidade) (na Suécia); 1921: En lyckoriddare / A Happy Knight, de John W. Brunius (na Suécia); 1922: Luffar-Petter, de E. A. Petschler (na Suécia); Kärlekens ögon / A Scarlett Angel (O Anjo Escarlate) - Greta aparece apenas como figurante (na Suécia); 1924: Gösta Berling's Saga (A Lenda de Gösta Berling), de Maurice Stiller (na Suécia); 1925: Die Freudlose Gasse (Rua Sem Sol), de Georg W. Pabst (na Alemanha); 1926: Torrent (A Torrente), de Fred Niblo e M. Bell (nos EUA); The Temptress (A Tentadora), de Fred Niblo e Mauritz Stiller; 1927: Flesh and the Devil (O Demónio e a Carne), de Clarence Brown; Amor – Ana Karenina (Love), de Edmund Goulding; 1928: The Divine Woman (A Mulher Divina), de Victor Sjostrom; The Misterious Lady (A Mulher Misteriosa), de Fred Niblo; A Woman of Affairs (Mulher de Brio), de Clarence Brown; 1929: Wild Orchids (Orquídeas Bravas), de S. Franklin; The Single Standard (O Direito de Amar), de J. S. Robertson; A Man's Man (Um Homem), de James Cruze - breve aparição ao lado de John Gilbert e do diretor Fred Niblo, interpretando-se a si mesma; The Kiss (O Beijo), de Jacques Feyder;

Filmes sonoros: 1930: Anna Christie (Ana Cristina), de Clarence Brown ; Anna Christie (versão alemã), de Jacques Feyder; Romance (Romance), de Clarence Brown; 1931: Inspiration (Inspiração), de Clarence Brown; Susan Lenox: Her Fall and Rise (A Cortesã), de R. Z. Leonard; Mata Hari (Mata Hari), de George Fitzmaurice; 1932: Grand Hotel (Grande Hotel), de Edmund Goulding; As You Desire Me (Como Tu Me Desejas), de George Fitzmaurice; 1933: Queen Christina (Rainha Cristina), de Rouben Mamoulian; 1934: The Painted Veil (O Véu das Ilusões), R. Boleslawvsky; 1935: Anna Karenina (Ana Karenina), de Clarence Brown; 1936: Camille (Margarida Gauthier), de George Cukor; 1937: Conquest (Maria Walewska), de Clarence Brown; 1939: Ninotchka (Ninotchka), de Ernest Lubitsch; 1941: Two-Faced Woman (A Mulher de Duas Caras), de George Cukor.

DIA 10 DE MARÇO DE 2015

A BOCETA DE PANDORA (1929)

Frank Wedekind, célebre dramaturgo alemão, escreveu, entre outras, duas peças que servem de base ao filme de Pabst, “Erdgeist” (O Espírito da Terra, 1895) e “Die Büchse der Pandora” (A Boceta de Pandora, 1902). Georg Wilhelm Pabst, Joseph Fleisler e Ladislaus Vajda adaptam os

dramas a cinema, com resultado excepcional. Absolutamente inusitado para a época, social e sexualmente revolucionário no seu tempo e ainda hoje perturbante. Um dos mais fulgurantes e provocadores retratos de mulher de toda a história do cinema. Louise Brooks era até então uma pouco conhecida e apreciada actriz norte-americana que aceitou viajar até à Alemanha de finais dos loucos anos 20 para protagonizar “Die Büchse der Pandora”. Depois desta experiência tornou-se num mito, numa personalidade para sempre inigualável na História do Cinema Mundial.

Curioso será referir que Frank Wedekind, o autor das peças de teatro, deverá ter-se inspirado na vida de Lou Andréas-Salomé, escritora nascida russa, que viveu sobretudo na Alemanha, mas era um boémia sedutora que foi dizimando corações ao longo da sua existência, desde Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke, Paul Rée, até ao próprio Wedekind, entre muitos outros, desconhecendo-se, porém, se em muitas dessas relações amorosas imperou o platonismo ou a satisfação sexual. Mas a sua história e a natureza dos seus escritos, entre a ficção, o ensaio e a poesia, todos de qualidade e originalidade indiscutíveis, fizeram dela uma bandeira do feminismo e da “humanização da mulher” (título de uma das suas obras),  da libertação da mulher dos preconceitos e formalismos habituais na época. Parece que o seu encontro com Frank Wedekind foi de molde a este a recordar como uma visão demoníaca da mulher, de tal forma que a identificou com a caixa de Pandora que, uma vez aberta, liberta todos os vícios e pecados do mundo.

Lou Andréas-Salomé era uma mulher livre, sensual, provocadora, possivelmente destrutiva para muitos que dela se aproximaram, e será este o modelo de Lulu, que Georg Willem Pabst imaginou igualmente para protagonista do seu filme. Mas quem surgiu como primeira escolha para interpretar este papel foi Marlène Dietrich (que curiosamente, no ano seguinte, seria “O Anjo Azul” num filme de Sternberg que apresenta muitas semelhanças com “A Boceta de Pandora”). Marlène, porém, levantou algumas objecções e Pabst decidiu-se por uma jovem norte-americana, não muito conhecida, que ele “descobrira” ao assistir a um filme de Howard Hawks, “A Girl in Every Port”, onde ela tinha um papel secundário ainda, mas certamente muito persuasivo.

Em finais da década de 20, Georg Willem Pabst era já um cineasta conceituado, autor de obras como “Rua Sem Sol” (que lança Greta Garbo, ao lado de Asta Nielson), “O Estranho Caso do Professor Matias”, “Uma Mulher na Noite” ou “O Amor de Joana Ney”. O seu cinema interliga habilmente a herança expressionista, com o realismo do Kammerspielfilm, o que é bem visível em “Die Büchse der Pandora”, onde o intimismo realista da primeira hora, passada nos ambientes da alta burguesia alemã, contrasta com os resquícios de expressionismo das cenas no interior do barco francês, onde são permitidos todos os vícios, e sobretudo com toda a sequência final passada nas nebulosas ruas e vielas londrinas.

Lulu (Louise Brooks) encontra-se, no início de “Die Büchse der Pandora”,  com o seu amante, Dr. Peter Schön (Fritz Kortner), um magnate, que anuncia que a vai deixar porque tem marcado casamento com a filha de um ministro. Lulu não se deixa intimidar: “Se te queres libertar de mim, tens de me matar”. Entretanto, escondido no apartamento de Lulu, encontra-se Schigolch (Carl Goetz), que ela apresenta nesta circunstância como seu “velho amigo" (será depois apresentado como “pai”, “mecenas” ou “patrão”, transformando-se numa personagem híbrida e misteriosa que tão depressa é confidente ou apoio, como instigador de prostituição ou batoteiro ao jogo). 

Peter Schön tem um filho, Alwa (Francis Lederer), que se prepara para montar um espectáculo teatral, entre a revista e o music-hall, e que contrata Lulu, por quem se encontra igualmente apaixonado. A relação de Schön com Lulu é descoberta pela noiva, que anula o casamento, acabando Schön por casar com Lulu. Mas logo no dia do enlace, Lulu desaparece de forma misteriosa da festa da boda, sendo encontrada por Schön no quarto com Schigolch e Rodrigo, um trapezista (Krafft-Raschig). Uma troca de acusações mais violenta, um revólver, um disparo e Schön cai fulminado. No julgamento que se segue, o juiz culpa Lulu, considera que ela abriu a “boceta de Pandora” que liberta todos os males e condena-a a cinco anos de prisão. Um incêndio no tribunal acaba por favorecer a fuga da ré, que vamos descobrir, tempos depois, na companhia de Alwa,  Schigolch e Rodrigo, a bordo de um iate francês, por entre o fumo do tabaco, os vapores do álcool e as cartas de jogar que arruínam progressivamente Alwa e comparsas. Entre estes, a condessa Anna Geschwitz (Alice Roberts), uma lésbica assumida, que ama Lulu e por quem aceita ser seduzida por Rodrigo, como forma de pagar dívidas antigas. Uma rusga da polícia leva à debandada, mas o corpo assassinado de Rodrigo permanece.

Lulu, Alwa e Schigolch surgem agora em Londres, nas vielas mais populares, por entre o nevoeiro que traz consigo Jack, o estripador (Gustav Diessl). E a morte. Alwa é apenas uma silhueta na noite.

Lulu mulher diabólica? De certa forma é ela que abre a caixa donde se soltam os pecados e os vícios. Mas Lulu é igualmente o rosto de uma certa inocência, a liberdade de um comportamento que, dir-se-ia, desconhece a diferença entre o Bem e o Mal, que se move pelo prazer do momento, que ignora moral e regras de conduta.

O filme é uma descida aos infernos, uma viagem pelo interior da noite, passando por uma via sacra de tormentos e vícios. Terá sido a primeira vez que o cinema apresentou a figura de uma lésbica, sem subterfúgios. Cremos igualmente que raras vezes o cinema terá ostentado um tal catálogo de licenciosidades e pecados, crimes e vícios. Schön, Alwa, Schigolch, Rodrigo e Anna Geschwitz, através dos seus contactos com Lulu, percorrem um caminho de perdição que oferece uma panorâmica implacável da decadente sociedade alemã de finais dos anos 20, afinal a comunidade que se aprestava a incentivar ou aceitar a ascensão de Hitler e do nacional-socialismo ao poder. Este era o “ovo da serpente” que se preparava para gerar o monstro.

O filme é admirável na construção de ambientes e personagens, com sequências absolutamente inesquecíveis, desde a  cena inicial entre Lulu e Schon, passando pelo casamento de ambos, a sugestão da morte do magnate, o julgamento de Lulu, as posteriores imagens de jogo, ou o encontro entre Lulu e Jack, o estripador, onde de novo a utilização da elipse é brilhantemente utilizada por Pabst.  A fotografia de Günther Krampf, nas suas diversas modelações, e a direcção artística de Andrej Andrejew e Gottlieb Hesch, na criação dos cenários, são elementos vitais para a criação desta obra-prima da cinematografia germânica.

A BOCETA DE PANDORA

Título original: Die Büchse der Pandora

Realização: Georg Wilhelm Pabst (Alemanha, 1929); Argumento: Ladislaus Vajda, Joseph Fleisler, Georg Wilhelm Pabst, segundo peças de teatro de Frank Wedekind ("Erdgeist" e "Die Büchse der Pandora"); Produção: Heinz Landsmann, Seymour Nebenzal; Música: Stuart Oderman (versão 1986), Peer Raben (versão 1997), William P. Perry; Fotografia (p/b): Günther Krampf; Montagem: Joseph Fleisler; Direcção artística: Andrej Andrejew, Gottlieb Hesch, Ernö Metzner; Guarda-roupa:  Gottlieb Hesch; Direcção de Produção: Georg C. Horetsky; Assistentes de realização: Marc Sorkin, Paul Falkenberg; Departamento de arte: Marcel Tuszkay; Efeitos visuais: Andrei Dimitriu, Tobias Wiedmer (restauro); Companhia de produção: Nero-Film AG; Intérpretes: Louise Brooks (Lulu), Fritz Kortner (Dr. Ludwig Schön), Francis Lederer (Alwa Schön), Carl Goetz (Schigolch), Krafft-Raschig (Rodrigo Quast), Alice Roberts Condessa Anna Geschwitz), Daisy D'Ora  (Charlotte Marie Adelaide), Gustav Diessl (Jack, the Ripper), Michael von Newlinsky, Sig Arno, etc. Duração: 131 minutos; Distribuição em Portugal: Divisa Home Video (DVD); Cópia DVD: Second Sight Films (versão alemã, com legendas em inglês); Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 7 de Abril de 1930.

LOUISE BROOKS (1906-1985)

Em 1955, aquando da exposição “60 Anos de Cinema” realizada no Museu de Arte Moderna, em Paris, na frontaria do prédio, via-se um cartaz de  Louise Brooks, o que suscitou alguma perplexidade nalguma imprensa. O director da Cinematèque Française, Henri Langlois, personalidade de enorme prestígio no meio, e organizador da exposição foi questionado: Porquê Louise Brooks para figurar como símbolo, e não, por exemplo, Greta Garbo ou Marlene Dietrich, muito mais populares? Henri Langlois limitou-se a dizer: "Não existe Garbo. Não existe Dietrich. Existe apenas Louise Brooks".

Mary Louise Brooks nasceu a 14 de Novembro de 1906, em Cherryvale, Kansas, EUA, e veio a falecer a 8 de Agosto de 1985, em Rochester, Nova Iorque, EUA, vítima de ataque cardíaco. Filha de Leonard Porter Brooks, advogado, e de Myra Rude, aos quatro anos já actuava no palco de sua cidade. Os pais iniciaram-na no gosto pela música, a literatura e a arte, mas mostraram-se bastante ausentes. Consta que terá sido abusada por um vizinho quando tinha cinco anos. Muito jovem terá sido atraída para a dança, aparecendo nos Denishawn Dancers, depois nos George White's Scandals finalmente no Ziegfeld Follies, onde atinge honras de primeira figura, mas seria no cinema que a sua personalidade e arte explodiriam. Aos 15 ou 16 anos saiu de casa. Em 1925, aparece em 1925 “The Street of Forgotten Men” (Vidas Perdidas), de Herbert Brenon, não surgindo sequer creditada a sua colaboração. Seguem-se um conjunto de filmes sem grande significado, até que, em 1929, um dos mais importantes cineastas alemães, Georg Wilhelm Pabst, a convida a interpretar a personagem de Lulu, em “A Boceta de Pandora”, filme e personagem que ficarão para sempre associados a si, criando-lhe uma reputação internacional invulgar. O filme não foi unanimemente acolhido na época, suscitou violentas críticas, sobretudo em função dos ambientes viciosos, de grande decadência moral, que ostentava, mas lentamente criou a lendária aureola de um cult movie.

Curiosamente, não se sentia atraída por Hollywood e pela sua vida superficial e mundana. Mulher de uma beleza invulgar, com um corte de cabelo curto e liso, de franja, que se tornaria moda nesse tempo (por cá tivemos a nossa Beatriz Costa a importar o conceito), Louise Brooks tornou-se sobretudo notada pela sua rebeldia e provocação, impondo-se contra a submissão dos actores aos grandes produtores e estúdios, discutindo com realizadores, desafiando preconceitos e convenções, mantendo uma vida amorosa tumultuosa, onde os “casos” se sucediam (um dos mais versados foi com Charlie Chaplin). A sua passagem pelos estúdios alemães, a convide de Pabst, marca o apogeu da sua carreira. Não foi muito feliz depois do aparecimento do sonoro, manteve-se activa até 1938 (o seu último trabalho foi “Overland Stage Raiders”, de George Sherman), após o que se retirou. 

Consta que uma das razões para o seu apagamento terá sido o facto de se ter recusado a dobrar-se a si própria no filme “Canary Murder Case”, produzido sem som e lançado como sonoro. Os produtores, furiosos com a recusa, espalharam o boato de que ela tinha uma voz horrível e por isso não tinha querido dobrar o filme. Foi o bastante para ser abandonada pelos estúdios. Afastada do cinema, ganha a vida de várias formas, escreve crónicas, rubricas na rádio, é vendedora num loja, a Sak's Fifth Avenue, e, em 1948, começa a escrever sua biografia,“Naked On My Goat”, que destrói uma vez terminada. Justifica o acto: “Ao escrever a história de uma vida, acho que o leitor não pode entender a personalidade e as acções de uma pessoa ao menos que sejam explicitados os amores, os ódios, e os conflitos sexuais dessa pessoa. Não estou disposta a escrever a verdade sexual que tornaria minha vida digna de ser lida". Mas continua a escrever e mais tarde assina um best seller: “Lulu in Hollywood”. No final da vida sofria de artrite e faleceu no dia 8 de Agosto de 1985, aos 78 anos de idade, em Nova Iorque. Foi encontrada já sem vida no seu apartamento, vítima de ataque cardíaco, e os seus restos mortais foram depositados em Rochester.

Casada com o realizador A. Edward Sutherland (1926 - 1928), e posteriormente com Deering Davis (1933 - 1938), divorciando-se de ambos. Foi amante do fundador da CBS,William Paley, que secretamente lhe assegurou meios de subsistência até final da vida. Inspirou um peça teatral, "Show Girl”, as bandas desenhadas "Dixie Dugan”, de John Striebel, e "Valentina", do italiano Guido Crepax. A banda Orchestral Manoeuvres in the Dark, no álbum “Sugar Tax”, dedicou-lhe, em 1991, o tema "Pandora's Box". Em 1998, Munro Leely roda um documentário, “Looking for Lulu”, que lhe é consagrado, com locução de  Shirley MacLaine. Em 2000, o grupo francês de rock Lady Godiva lança o álbum “Louise Brooks Avenue”. Louise Brooks inspirou igualmente o perfume “Loulou”, de Cacharel.  

Filmografia

Como actriz / filmes mudos: 1925: The Street of Forgotten Men (Vidas Perdidas) de Herbert Brenon; 1926: The American Venus (A Vénus Americana),  de Frank Tuttle; Love 'Em and Leave 'Em (Amá-las... e Deixá-las), de Frank Tuttle; A Social Celebrity (Disfrutando a Alta Sociedade),  de Malcolm St. Clair; It's the Old Army Game, de A. Edward Sutherland; The Show Off, de Malcolm St. Clair; Just Another Blonde, de Alfred Santell; 1927: Evening Clothes (De Casaca e Luva Branca), de Luther Reed; Rolled Stockings (Tesouros da Juventude), de Richard Rosson; Now We're in the Air (Recrutas Aviadores), de Frank R. Strayer; The City Gone Wild (A Cidade Ruidosa), de James Cruze; 1928: A Girl in Every Port (Uma Rapariga em Cada Porto), de Howard Hawks; Beggars of Life (Mendigos da Vida), de William A. Wellman; 1929: Die Büchse der Pandora (A Boceta de Pandora), de Georg Wilhelm Pabst Das Tagebuch einer Verlorenen, de Georg Wilhelm Pabst;

Como actriz / filmes sonoros: 1929: The Canary Murder Case (O Drama de uma Noite), de Malcolm St. Clair e Frank Tuttle; 1930: Prix de Beauté (Prémio de Beleza), de Augusto Genina; 1931: It Pays to Advertise, de Frank Tuttle; God's Gift to Women, de Michael Curtiz; Windy Riley Goes Hollywood, de Roscoe 'Fatty' Arbuckle (curta-metragem); Who's Who in the Zoo, de Babe Stafford (curta-metragem); 1936: Hollywood Boulevard, de Robert Florey; Empty Saddles, de Lesley Selander; 1937: When You're in Love (Prelúdio de Amor), de Robert Riskin e Harry Lachman (planos suprimidos); King of Gamblers, de Robert Florey (planos suprimidos); 1938: Overland Stage Raiders, de George Sherman.